Beskows biotoper. Skogen och djuren

Naturen lever hos Elsa Beskow. Den växer och återföds, den skapar sig ständigt ny. Finns där en blomma, så finns det små knoppar, finns där en frukt så finns det ett frö. Beskows berättelser hyllar fertiliteten och reproduktionen. Med våren kommer nya ungar i varje bo, lyder den trosvissa slutsatsen i Tomtebobarnen (1910), bilderboken som blivit en biotopisk skogsklassiker. Årets saga – som Beskow döpte en av sina senare bilderböcker till – kan aldrig ta slut.
I Beskows fiktiva världar är tron på livet lika stark som tron på berättandets möjligheter. Hon laborerar med perspektiven i bild och text och för ned oss till marknivån, som i förvandlingsnumret Puttes äfventyr i blåbärsskogen (1901). Förminskningen av Putte är allt som behövs för metamorfosen. Världen i skogen är densamma, men den ses ur intima och närgångna vinklar. När Putte blivit pyssling kan örnbräken vaja som träd för vinden, ljungen bli stor som buskar, spindlar och myror te sig som monster. Vi känner igen mönstret från folksagorna, från Tummeliten och från Swifts Gullivers resor. Men Beskow drar på ett utmanande sätt fram det direkta seendet i sina bilder. Hon bygger på omproportioneringen av det välkända och målar in Putte i relation till omgivningen. Sedd mot timotejstrån och lönnlövssegel förvandlas han från barn till en liten människa, jämförbar med blåbärskungen, lingonmodern och deras ättlingar. När Putte förs in i en ny omgivning blir han också del av en biotop.
Glidningar mellan förminskningar och förstoringar är del av den Beskowska metoden. Det ger filmisk rörlighet åt bildperspektiven och skapar ett dubbelseende som mytifierar markområden där blåbärskungar och lingonmödrar, stentroll, älvor och tomte(bo)familjer kan träda fram och ta gestalt. På liknande sätt – dubbelseendet – utforskar Beskow blommornas fysionomier och tolkar deras innersta väsen, som i midsommarnattsdrömmen Blomsterfesten i täppan (1914), där stora delar av floran, från ängens, skogens och insjöns arter till täppans, dikesrenens och fönsterbrädets växter, paraderar förbi. Väl inom staketens gränser sätter hon sprätt på grönsakerna, rycker upp dem ur trädgårdsmyllan och visar fram deras egenheter och avarter. Som arena för allegorin kan växtvärlden aldrig bli inaktuell. Den kan skrivas in i nya sociologiska och kulturella kontexter för läsaren. Dikten om den förnäme ”Herr Tomat” som mobbas av Rättikan – och kallas ”utländskt patrask” – kan tolkas som en etnisk komplikation och den virile rabarberknoppen som spränger jordytan och ”vässar” sin ”topp” kan betraktas som en psykoanalytisk provokation (bägge finns i Görans bok, 1916).
Beskow har tveklöst förändrat synen på det vegetabiliska riket. Berömd är den botaniska tidsparadoxen i den hjärtskärande dikten om Fru Kastanjeblom och hennes söner i Blomsterfesten i täppan. Aldrig får den blommande modern se sina söner, aldrig får hon hålla deras taggiga runda kroppar i famnen. Blott i tanken och drömmen kan de åskådliggöras och man bör, för att citera Staffan Björck, inte fråga efter den biologiska egendomligheten i denna ”posthuma födsel”. 1

Hon anar nog där ljus hon står
och ler i moderslycka
att dessa käcka söner får
hon ej i famnen trycka.
När de i höstglans rida ut
hon längesedan blommat slut!

Samtidigt är Beskow en biologisk realist som sätter varje art på dess rätta plats. I de hassel- och ekbeväxta markerna runt den sprudlande vårbäcken i Tomtebobarnen – där fjolårets ekblad dansar fram – kan det inte finnas något annat än blåsippor, vitsippor och svalört. I buskarna skymtar en talgoxe.

Skogen och djuren
Den biologiska sakkunskapen har också varit i blickpunkten alltsedan Edvard
von Krusenstjerna gjorde sin  granskning av biotoperna – eller naturmotiven som han skiriver – i Puttes äfventyr i blåbärsskogen,  Tomtebobarnen, och Blomsterfesten i täppan i en kort uppsats 1954, året efter Elsa Beskows död.2
Men de beskowska djuren har det skrivits knapphändigt om. Det är som man tar dem för givna, utan att reflektera över deras egentliga betydelse i berättelserna. Den botaniska läran skymmer sikten för den animaliska. En orsak är säkert att Beskow inte arbetar enligt den barnlitterära djurberättelsens vanligaste koder.3 Djuren är sällan förmänskligade, utan agerar som djur: en ekorre är en ekorre och lever (huvudsakligen) som en sådan, en kråka är en kråka, en uggla är en uggla, en spindel är en spindel. Talande djur, dvs. djur som talar med människor  – en av djurberättelsens bärande koder – är Beskow vanligen inte intresserad av.  Språket reserveras för kommunikation inom djursamhället – som i Ugglemors skola i Tomtebobarnen – och där inbegrips tomtar, älvor och andra sagopräglade varelser. Beskow kan ta fasta på en egenskap som förknippas med djuret – som ugglans lärdom eller ormens ondska – men djuren blir sällan individualiserade och agerar framför allt som representanter för sin art. Det gäller även för ekorrbarnen Ocke, Nutta och Pillerill i den senare bilderboken med samma namn (1939) eller abborren Kvick i Sagan om den nyfikna abborren (1933) De har fått namn som igenkänningstecken, men utvecklar ingen egentlig identitet förutom den som givits dem som djur.
Elevkollektivet i Ugglemors skola delas i texten upp i fågelbarn och ekorrbarn, små harar och igelkottar, men de får inga individuella drag utöver de som tillhör det egna släktet. Planschbilden är som en gruppbild ur en fågelbok, där områdestypiska arter placerat sig i ett och samma träd, flankerade av ekorrar, harar och en och annan groda, förutom de tre tomtebobarnen. Genom bilden får fågelbarnen precis identifikation som talgoxar, kungsfåglar, domherrar, tofsmesar, svartmesar och en ensam hackspett, men det ges inget utrymme för individualisering inom arten. Det är den stora skogen – själva biotopen – som är huvudpersonen i berättelsen, både den som står på den pedagogiska agendan och den som Beskow presenterar i sin bilderbok. Ämnet är dess växtvärld och dess geografi.

Och ugglemor hon lär dem att tyda skogens sus
de vilda djurens läten och hökens vingebrus
och lärkans glada kvitter och kråkans hesa krax
att akta sig för räven och jägarns falska sax.

Ja, allt i hela skogen hon lär dem namnen på,
och alla fågelspråken de kan rätt snart förstå.
Och skogens alla stigar och kärr med vatten i,
ja, skogens hela växtvärld och hela geografi.

Perspektiven är, precis som för växtvärlden, styrande för Beskows djurlära. I bilderböcker som Puttes äfventyr i blåbärsskogen, Tomtebobarnen och den senare Solägget  (1932) – jag kallar dem nedan för skogstrilogin – kan hon bryta ner perspektiven och zooma in djuren i förhållande till miniatyriserade, människoliknande varelser. Älvan i Solägget fyller en sådan funktion, liksom andra skogsinvånare som tomten Krokrot och tallkottepojken. Det är de små djuren som Beskow arbetar med i sin naturlära, av den storlek som befolkar Ugglemors skola i Tomtebobarnen: ekorrar, fåglar, igelkottar, grodor, ödlor, möss, harar, olika typer av småkryp. När Beskow krymper siktet, får hon begränsa urvalet. Djuren måste matcha berättelsernas pysslingvärldar.
Skogens stora och skrämmande djur, björnar, vargar, älgar, rävar går alltså inte ihop med det dubbelseende perspektivet i skogstrilogin och farligheter av sådana dimensioner blir bara anade i periferin, som i talet om de vilda djurens läten i uggleskolan. Här bygger Beskow på den omproportionering jag talade om inledningsvis. Huggormen i Tomtebobarnen blir stor som en drake i förhållande till tomtefamiljen, kråkan i Solägget är groteskt stor i förhållande till den lilla älvan. När de stora djuren ingår i Beskows bildvärldar används de framför allt som emblem för det farliga, skrämmande eller respektingivande. Ett belysande exempel är Olles skidfärd, utgiven ett par år före Tomtebobarnen (1907), där Kung Vinter på tronen flankeras av två imposanta valrossar.

Dioramat
Beskows bilder skulle ha varit en prydnad för en lärobok i zoologi, skriver Krusenstjerna apropå Solägget.4 Men det är, menar jag, också en zoologisk bildkonst som reflekterar en specifik form av djurpresentation, präglad av tidens idéer om förhållandet mellan natur och djur. Den kan kopplas ihop med skolplanschernas illustrerande exakthet av djur och natur, använda i folkskolan från 1890-talet till långt in på 1900-talet. Men de hör också samman med en ny syn på djurpresentation och folkupplysning inom museernas väggar. Djuren skulle framställas genom sina biotoper, visas i sina naturliga omgivningar. På Biologiska museet i Stockholm, öppnat 1893, var utställningarna gjorda som dioramor: uppbyggda miljöer där uppstoppade djur, gärna med ungar, placerats ut i naturenliga sammanhang. Man ville skapa ett naturenligt seende genom en illusion. Dioramat handlade i grunden om att få en sorts genomsyn ( ordet kommer från grekiskans ”dia”, genom, och horama, ”syn”.) Bakgrunderna till utställningen var gjorda som fondmålningar. I sin bok Herrarna i skogen återger Kerstin Ekman ett omdöme av en kritiker: ”Man ser knappt var de verkliga föremålen slutar och konsten tar vid.”5 På Biologiska museets hemsida beskrivs dioramat som en ”ekologisk teater”, där djuren placerats ut i en återskapad miljö i syfte att avbilda samspelet mellan natur och djur. 6 Det var konservatorn Gustaf Kolthoff som stod bakom museet, han hade tidigare prövat idén i Uppsala, i samarbete med Bruno Liljefors. Liljefors stod även för fondmålningarna på Biologiska museet tillsammans med konstnären Gustav Fjaestad.
Den här typen av iscensättning är också typisk för Elsa Beskow, särskilt i Tomtebobarnen och Solägget.7 Som målande naturforskare hör hon också ihop med Bruno Liljefors genom sina naturalistiska djurstudier, även om de inte präglas av samma dramatiska intensitet. Spänningarna kan i alla fall anas, vilket den muntert hållna förbudsskylten vid Glada Grodans servering  i Solägget vittnar om. ”Obs! Förbjudet för gästerna att äta upp varandra.” Hos Beskow förmedlas samspelet mellan miljö och djur som en form av endimensionella dioramor, målade bilder där djuren blir till uttryck för en större och övergripande organism: skogen. Det är genom djuren som skogen görs levande, får en ”genomsyn” och skapar en biotop. En av de mest stämningsfulla bilderna i Tomtebobarnen manar fram samspelet mellan miljön och dess varelser: den djupa tjärnen i skymningsljuset, grodorna som kantar den, den blanka ytan där trädens toppar och stammar avspeglas och ovanför den flygande fladdermusen med ett tomtebarn på ryggen. 
Utställningarna på Biologiska museet (som renoverats) har upplevts olika genom åren. Kerstin Ekman talar för många när hon vittnar om dammiga fjäderdräkter och glanslösa djurpälsar. Men idén blev grundläggande för ett sätt att presentera naturen som passade Beskow som hand i handske. Det var också  en idé som hon höll fast vid.  Tomtebobarnens naturskildring hör samman med den sena nationalromantiken, men det gör också den långt senare Solägget (1932). Och om Tomtebobarnen är smådjurens bok, så är Solägget fåglarnas bok.

Älvans biotop
Gustaf Kolthoff var även en av författarna till Nordens fåglar, tillsammans med L.A. Jägerskiöld. Den utgavs mellan 1895-99 med illustrationer av bröderna von Wright. Den andra upplagan kom mellan åren 1911-1926, nu med Olof Gyllings målade planscher och miljöbilder – också Gylling arbetade med dioramor på ett
par svenska museer. Grundsynen är biotopiskt präglad. Man ville, som det formuleras i andra upplagans förord (av Gylling), avbilda fåglar i deras ”naturliga omgivning” och framhålla sambandet mellan ”fågelns utseende” och ”naturliga hemvist”.8
    Man kan hålla de principerna i minnet när man betraktar planschbilderna i Solägget och de fåglar som Beskow avbildar under berättelsens gång: en uggla, en bofink, en kråka, ett par grönsiskor och, senare, en taltrast med fint pointillerat bröst. De fälls in bland granens grenar eller trädens mossbeklädda rötter, närstuderade och porträtterade i ett samband mellan utseende och hemvist. Särskilt studien av grönsiskorna vid sitt fint rundade bo i granen är som hämtad ur fågelbokens, exempelvis Gyllings, bildvärld. En fågel på bokanten, en annan på grenen bredvid, i bakgrunden en grankotte, i förgrunden ett mönster av grenar och granbarr. På en gren hänger material till boets beklädning,
Älvan med det rödflammande håret som hämtat deras ägg skulle utan vidare kunna skalas bort, precis som i de andra fågelbilderna i boken. Men Beskow vill berätta en historia med sina bilder och sin text. Älvan är, som Stina Hammar visar i sina analyser av bilderboken, del av den mytiska berättelse som Beskow kallat Solägget: skapelsen, apokalypsen och livets återkomst.9 Lika lite som apelsinen (solägget) passar hon ihop med den nordiska skogens miljö – det visar Beskow genom färgsättningen. Älvans apelsinliknande färger, med hår orange som skalet, med en klänning vit som blomman, visar att hon hör hemma i en annan omgivning. Hon får, vill jag påstå, sin biotop i Beskows berättelse. Trasten tar henne på sin rygg och flyger henne till södern, till landskapen där apelsinerna och citronerna växer och blommar.  Där reflekterar färgerna hennes sanna natur. Beskow visar, precis som i sina fågelstudier, sambandet mellan utseende och naturlig hemvist. Bilden av älvan i södern är mycket tydlig.
De skarpsynta närstudierna av vegetationer och zoologiska territorier har blivit Elsa Beskows främsta signum. Det är som hon skapat en interaktiv naturlära med olika orienteringsriktningar. Själv lär hon, intressant nog, ha talat om Blomsterfesten i täppan som en bok för botanister.10 Det ligger en del i den karaktäristiken, då hon ibland överlämnar identifieringen till läsaren. ”Min avsikt med denna bok”, skriver Beskow själv om Tomtebobarnen, ”är ju att rycka barnen med mig till skogen, att få dem att älska dess mossa och bark och stenar, att liksom få dem att känna lukten av kåda och barr och den mjuka mossan under fötterna.” Och för att få det  ”levande”, fortsätter hon, måste man måla ”illusoriskt”.11
De naturtavlor som Elsa Beskow presenterar i Tomtebobarnen och framför allt i Solägget kan lämpa sig för olika typer av fältstudier. Men deras verkliga suggestionskraft ligger i att de avtäcker sagans och skogens själ.   



1 Staffan Björck, Löjliga familjerna i samhälle och dikt, Stockholm 1964.
2 Edvard von Krusenstjerna, ”Hur Elsa Beskow uppfattade naturen”, i Natanael och Elsa Beskow. Studier och minnesbilder, Stockholm 1954, ss. 191-199.
3 Om djurberättelsen, se t.ex. Tess Cosslett, Talking Animals in British Children´s Fiction 1786-1914, Aldershot 2006.
4 Krusenstjerna, s. 196.
5 Kerstin Ekman, Herrarna i skogen, Stockholm 2007, s. 255.
6 Biologiska museets hemsida: www.biologiskamuseet.com.
7 Se också Martin Olin, ”Bildkonstnären Elsa Beskow”, i Elsa Beskow. Vår barndoms bildskatt, Stockholm 2002, s.132.
8 Nordens fåglar, förordet till andra upplagan 1926, opaginerat.
9 Se Stina Hammar, Solägget. Fantasi och verklighet i Elsa Beskows konst, Stockholm 2002. En analys av bilderboken Solägget ingår också i Hammars uppsats ”Var kommer det vackra ifrån?,  i Elsa Beskow. Vår barndoms bildskatt, särskilt ss. 59-65.
10 Krusenstjerna, s. 197.
11 Brev till Gurli Linder 9/12 1910. Citerat efter Olin, s. 129.

Uppsatsen är tidigare publicerad i Vänbok till Sonja Svensson, Stockholm 2008.