leandoer

Baader-Meinhöf. Världen enligt Volodine

All litteratur värd namnet börjar med en tankelek, en utmaning av verkligheten: tänk om det i själva verket är så här? Tänk till exempel om det fanns en vit val, och en kapten som förlorat sitt ben till den. Tänk om jag länge hade för vana att somna tidigt, men nästan genast vaknade igen, och hela mitt liv passerade revy under detta svävande tillstånd mellan vaka och sömn, ett slags dödsrike? Eller tänk om jag gick vilse i en skog och verkligen kom till dödsriket? Eller tänk om de döda i bardo, det tibetanska dödsriket, inte alls lyssnade på munkarnas förböner utan på radio i stället? Tänk om de döda helst ville stanna kvar i bardo? Eller tänk om det i själva verket är vi som befinner oss där?
De tre sista tankelekarna återfinns i en fransk roman från år 2004: Bardo or not Bardo av Antoine Volodine. Delvis utspelar sig romanen i själva bardo, där den döda människan har 49 dagar på sig att – med hjälp av recitation ur Bardo Thödol, den tibetanska dödsboken – befria sig från tillvarons plåga och undvika att reinkarneras. Delvis utspelar den sig i en värld med post-apokalyptiska förtecken, en värld som i mångt och mycket liknar vår. Jag höll på att skriva att den är ”till förväxling lik”, vilket nog är så sant att det är vilseledande: jag tror nämligen att det är meningen att den ska vara just ”till förväxling lik”, men att Volodine vill att förväxlingen ska ske från andra hållet: vi ska inte känna igen vår egen värld i hans skapade litterära universum, utan vi ska upptäcka den för allra första gången. I denna värld möter vi ett antal människor (eller möjligen bara en människa, under skilda namn: Volodine är avsiktligt oklar på den punkten), frihetskämpar, regeringsagenter, fängelsekunder, dramatiker, gruvarbetare och clowner, som alla hamnar i bardo, eller möjligen redan befinner sig där.
Det är fullt möjligt att beskriva Bardo or not Bardo som en samtidsroman vilken som helst, och diskutera hur den förhåller sig till andra samtidsromaner som till exempel Cormac McCarthys Vägen eller Klas Östergrens Orkanpartyt: två böcker som också beskriver en värld där katastrofen redan ägt rum. Man kan rentav tala om en egen genre: ”post-génocidaire”, efter folkmorden, kallas den av litteraturprofessorn Pierre Bayard i dennes essäbok Le Plagiat par anticipation (Plagiat genom föregripande, 2009). Bayard associerar med stor lekfullhet (hela boken bygger på ett avsiktligt paradoxalt resonemang, där det är föregångarna som sägs plagiera sina efterföljare) Volodines författars kap till tre moderna förhållningssätt: den paranoida litteraturen (Kafka), den absurda litteraturen (Beckett) och vittneslitteraturen (Kertesz). Bayards bevis för att det är Kafka som plagierar Volodine och inte tvärtom är slående: Kafka är en isolerad företeelse i sin egen tid, hans världsbild är oförklarlig. Volodine, däremot, tillhör en generation som är märkt av totalitarism och folkmord. Precis som Klas Östergren, som är fem eller möjligen sex år yngre, växte han upp med kalla krigets ständiga hot om kärnvapenkrig hängande över sig.
En värld efter katastrofen. Inte sedan medeltiden har mänskligheten varit så fascinerad av sin egen förestående undergång som nu. Förestående – pessimisten har ju alltid rätt, förr eller senare dör vi ut, det är därför som pessimism alltid är ett fegspel. Då liksom nu har apokalypsen blivit massunderhållning. Hollywoodfilm efter hollywoodfilm skildrar vår värld efter, under eller omedelbart strax före katastrofen. Apokalypsen är naturligtvis ett oemotståndligt ämne för bildkonsten, vare sig bilderna är rörliga eller ej, men för litteraturen tycks det svårare: att över huvud taget formulera sig i skrift är en handling av yttersta optimism. En handling som förutsätter inte bara mänsklighetens överlevnad, utan en hel rad andra saker: ett gemensamt språk och läskunnighet, en sociolekt som bevaras i tillräckligt hög grad för att alla associationer ska förbli begripliga, att läsaren ska veta att föremålen i boken är föremål, hur de används och vad de har för känslomässiga konnotationer. Mig personligen förefaller det alldeles tillräckligt optimistiskt att tro att våra efterföljare kommer att veta vad en bok är och ungefär hur den används: att de dessutom skulle kunna nog svenska för att urskilja det pessimistiska budskapet i t ex Orkanpartyt tycks mig optimistiskt i överkant, och kanske just därför särskilt vackert (med andra ord, för jag misstänker att redaktionen gärna ser numrets tema uttryckligen formulerat någonstans: den post-apokalyptiska litteraturen är alltid bluff och båg: litteraturen måste tro sig ha evigt liv, annars skulle den inte ha kraft att försätta sig själv i existens).

Volodine har insett detta dilemma och balanserar sin romanvärld på den ytterst smala gräns mellan pessimism och optimism där dess existens är sannolik, för att inte säga möjlig. Jag skulle vilja hävda att Volodine är ovanligt angelägen om det rimliga i hans fiktion: så angelägen att det får närmast orimliga konsekvenser. Hur balanserar man mellan pessimism och optimism? Genom att omfatta ingendera, genom liknöjdheten hos den som redan skilt sig från livet, den attityd som buddhismen framhåller som ideal: buddhismen, särskilt i dess tibetanska version, är en viktig del i Volodines världsbygge. Eller genom att omfatta bägge: i den post-apokalyptiska fiktionsvärld Volodine bygger framställs skrivakten som en handling av yttersta trots, och vad är trots annat än en kombination av pessimism och optimism? I Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze (Post-exotismen på tio lektioner, lektion nummer elva, utgiven 1998) iscensätts mötet i fängelsets besöksrum mellan en serie post-exotiska författare och två litteraturkritiker, representanter för litteraturens ordinarie kretslopp, som omfattas med förakt och hat: den verksamhet som pågår innanför fängelsemurarna kommer de aldrig att förstå och har ingenting att göra med. Post-exotismen, framhålls det gång på gång, uppstår i högriskfängelser och koncentrationsläger. Den har varken publik eller distribution. Dramatikern Schlumm i Bardo or not Bardo uppför sina pjäser utan annan publik än djungelns ruttnande träd. Den framställs i upplagor om max tre exemplar, när den inte rentav viskas fram, från cell till cell (den subgenre som kallas ”murmurat”). Den framställs av celler med namn som klingar terroristiskt anstruket 70-tal: Maria Iguacel-kommunen, Vassilissa Lukaszczyk-kollektivet, Verena Nordstrand-fraktionen, Marina Peek-kommandot. Och den litteratur som beskrivs i Volodines böcker är uttryckligen avsedd att provocera fram en reaktion, en motsvarighet i text till Baader-Meinhofs politiska terror.
Volodine nöjer sig med andra ord inte med att skapa en post-apokalyptisk värld där litteraturen inte längre är möjlig. Han skapar en post-apokalyptisk värld där litteraturen inte längre är möjlig – och sedan visar han hur en litterär tradition ändå uppstår, läses, traderas.
Den aggressivt anti-litterära attityden förhindrar inte en roman som Bardo or not Bardo från att förhålla sig till samtidslitteraturen, eller till andra böcker inom samma författarskap: snarare tvärtom är Volodine ovanligt angelägen om att knyta den enskilda texten till ett större litterärt sammanhang: teman, scener och gestalter spegelvänds och sätts i nya funktioner från bok till bok. Det är en ovanligt sammanhållen fiktionsvärld som Volodine bygger; en värld lika enhetlig, lika sluten och lika skild från den vanliga världen som låt oss säga Gulag-arkipelagen.

Balbaïan Dondog kommer från lägervärlden, där han tillbringat flera decennier: hela sitt vuxna liv. Kanske är han redan död och rör sig genom bardos skuggvärld, kanske är det bara de levandes värld som är till förväxling lik bardo: hur som helst har Dondog inte lång tid kvar att leva och han vill hinna hämnas. Han minns inte riktigt varför, men han har en lista på namn. Kanske är de också redan döda. Kanske är det i bardo han måste söka upp dem. Medan Dondog väntar – i en korridor, i en förfallen lägenhet – minns han motvilligt sitt liv: folkmorden, lägren, förräderierna, schamanistiska förflyttningar. Tiden är upplöst, gränsen mellan liv och död är vag och svår att peka ut, likaså gränsen mellan sant och falskt. ”DEN SOM INTE HAR LÄST DONDOG ÄR INTE VÄRD ATT VARA HUND”, står det på en husvägg, för Dondog är inte bara huvudperson i Antoine Volo dines roman Dondog (2002), utan i denna roman förekommer han också som huvudperson i pjäsen ”Dondogs monolog” av dramatikern John Puffky (namnet förekommer också i Bardo or not Bardo) som spelar viss roll i handlingen. I den pjäsen får man se Dondog med en bok i handen (precis som en annan teaterroll, prins Hamlet) fast han inte läser i den: ”Boken finns där snarast som ett rituellt föremål, ett schamanistiskt redskap för att förflytta sig till det förflutnas och mardrömmarnas värld.” En enda verklighet tycks oavvislig: ”Lägren är verkligheten”. Dondog finns alltså inte riktigt, inte ens i den roman som bär hans namn. Till hälften är han redan död, till hälften är han en redan scenfigur, en litterär gestalt, personen i en bok. När romanen är slut är han definitivt död. Är han därmed också definitivt en litterär gestalt?

Faran är att det är alltför lätt att beskriva Volodines författarskap som ett författarskap vilket som helst. Ett monomant på gränsen till tjatigt författarskap, visserligen (som Becketts, Kafkas, Kerteszs) men ändå ett författarskap som låter sig beskrivas med hjälp av andra författarskap, som låter sig inordnas. Det tillhör en riktning (post-exotismen). Det bygger en värld (den post-apokalyptiska) med hjälp av element och brottstycken från vår värld – tibetansk buddhism, sibirisk schamanism, fängelse- och lägerkulturen och dess språk (i Volodines läger talas ”blatnoj” eller ”subir”), Mongoliet och andra utkanter av det sovjetryska väldet, Hongkong, Shanghai och andra sydostasiatiska storstäder som vuxit bortom sina infrastrukturer, 1900-talets revolutionära politiska rörelser, samizdat-litteraturen – en värld som lägger tonvikten på riter, koder, alias och hemlighetsmakeri. Elementen är valda med omsorg. De tillhör alla en sluten värld, där intrycken utifrån är få: en värld som lägger tonvikten på budskapet och gör individen utbytbar. En värld som återger texten dess akuta innebörd, budskap från en till en annan: från andevärlden till schamanen, från munken till den döde, från revolutionären till den fångne.
Beskrivningen i Dondog skulle kunna gälla vilken bok som helst, vare sig man öppnar den eller ej: ”ett schamanistiskt redskap för att förflytta sig till det förflutnas och mardrömmarnas värld”? Om en annan dramatiker, Schlumm i Bardo or not Bardo, sägs följande: ”Han framställde talad tystnad.”
Jag skulle kunna tänka mig att det är en ambition även hos Schlumms upphovsman, Antoine Volodine: att framställa talad tystnad. Han har åtminstone uttalat en ambition som är angränsande, både genom sin paradoxala formulering och genom sin betoning av den litterära gesten, handlingen framför litteraturens möjlighet att tillhandahålla information: ”Att skriva främmande litteratur på franska”.
Främmande. Antoine Volodine har ansträngt sig mer än de flesta för att hans litteratur ska framstå som främmande, även om den är skriven på franska: han har ansträngt sig för att hans författarskap inte ska vara ett författarskap vilket som helst.

Antoine Volodine är född 1950, står det klart och tydligt på baksidan till mitt pocketexemplar av Des anges mineurs (= Smärre änglar, 1999, en bok försedd med den besynnerliga genredefinitionen ”narrats”, en sovjetinspirerad nybildning av samma slag som dem Anthony Burgess gör i A Clockwork Orange). Inga tvetydigheter där inte. (Jo, förresten: vad är egentligen ”narrats”? Vi återkommer till det.) Men söker man samma författarnamn på Wikipedia får man veta att Antoine Volodine är den huvudsakliga pseudonymen för en franskspråkig romanförfattare, född 1949 eller 1950 i Lyon eller Chalon-sur-Saône. En formulering som väcker fler frågor än den besvarar, vilket förmodligen är dess avsikt. (Möjligen är Volodine själv upphovsman till Wikipedia-sidan, åtminstone tjänar den hans författarskaps huvudsakliga syfte att osäkra så stora delar av litteraturen som möjligt: samma syfte, om man så vill, som Baader-Meinhof hade beträffande det tyska samhället.) Heter han alltså inte Volodine? Själv har han sagt – bara för tre år sedan – att namnet är valt på grund av dess associationer till Lenin och Majakovskij (bägge hade förnamnet Vladimir, vars smeknamn är Volodja). ”Huvudsakliga pseudonymen” betyder att Volodine också gett ut böcker under namnen Lutz Bassmann, Manuela Draeger och Elli Kronauer – samtliga namn som tidigare etablerats som karaktärer i Volodines egna litterära universum. Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze har två titelsidor, en helt normal där Volodine anges som enda upphovsman, och en där hans namn bara är ett av åtta (förutom Bassmann och Kronauer även Ellen Dawkes, Iakoud Khadjbakiro, Erdogan Mayayo, Yasar Tarchalski och Ingrid Vogel). Bassmann, Draeger och Kronauer har egna hemsidor, där man kan inhämta uppgifter om deras födelseår, uppväxter och långvariga fängelsevistelser. Bassmann, Draeger och Kronauer (möjligen även Volodine) är alltså heteronymer, den term för flerfaldig pseudonymitet som skräddarsyddes för den portugisiske diktaren Fernando Pessoas räkning och som inte behövts till så många fler. Romanens fiktion kan alltså sägas börja på titelsida nummer två. Eller borde man kanske räkna in även titelsida nummer ett till själva romanvärlden, efter att så mycket energi lagts ner på att dra in även basen för all denna heteronyma aktivitet i osäkerhetszonen?
Man skriver för att det är något man kan göra när man är ensam. Man skriver med andra ord för att kunna vara ensam. Men man skriver också för att inte behöva vara ensam. Man gör sig själv till del av ett kollektiv, till exempel en stor grupp av inbördes solidariska författare som hyllar varandra och fortsätter varandras verk. All litteratur är önskeuppfyllelse. Volodine påminner mig om den gamla historien om de tre strandsatta på en öde ö som hittar anden i flaskan och får varsin önskan. Den förste önskar sig bort från ön och hem igen, den andre önskar sig bort från ön och hem igen, den tredje kliar sig i huvudet, ser sig om och säger slutligen: ”Det blir ensamt här på ön utan mina kompisar, jag önskar att de kom tillbaka!” Volodine använder sin ande i flaskan, den litterära fiktionens allmakt, inte till att släppa ut sig själv ur fängelset, om det nu är så han uppfattar tillvaron, men väl till att ge sig själv en massa kompisar därinne.
Detta gäng, detta litteraturens RAF med sina inbördes ritualer, hemliga koder och hyllningar, har skapat egna genrer för att utestänga främlingar och nyfikna polisspioner. (Jag märker att jag beskriver Volodines heteronyma värld som om den var verklig, men hur ska jag annars göra? Han påstår ju själv att han själv inte finns, utan dels är en pseudonym, dels en litterär fiktion inuti denna pseudonyms skapade verk, och någonstans måste man dra gränsen: någonstans måste vi kunna börja läsa Volodines texter som om de fanns, även om det är just det han försöker förhindra.) De har beteckningar snarlika dem vi känner igen från litteraturen på vår sida apokalypsen: romånce, shaggå, narrat och murmurat är dock genrer som uteslutande existerar i Volodines post-exotiska universum.
Romåncen kanske är snarlik den mer bekanta romanformen, men ändå väsensskild, förklarar Volodine gravallvarligt i Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze (det är ju ändå han själv som uppfunnit romåncen, som strängt taget bara används som genredefinition i hans egna böcker, även om kapitlet om ”Le romånce” tillskrivs Iakoub Khadjbakiro). Alla personer är samma personer, berättaren står inte ut med sin berättarroll utan försöker hela tiden bryta sig ur den, alla motsatspar är upphävda, berättaren är en del av berättelsen, läsaren ingår också i berättelsen och – viktigast – själva berättandet äger alltid rum på ett fängelse, framviskad i största hemlighet från cell till cell. En prick betyder så mycket.

En kort förlagstext (gissningsvis skriven av Volodine själv) beskriver post-exotismen så här: ”litterärt parallelluniversum där oneirismen och politiken är motorn i varje fiktion”. Oneirism betyder helt enkelt drömtydning. Men det är också namnet på en litterär riktning född i Rumänien på sextiotalet, en riktning med kopplingar till surrealismen, som existerade från 1964 och några år framåt tills dess tidskrift förbjöds av censuren och dess ledare tvingades i exil. Mircea Cărtărescu räknas ibland till en modern fortsättare av oneirismen.
Dröm och politik: Volodine gör sig stor möda att lösa upp traditionella litterära motsatspar. Tiden finns inte. Det är på samma gång efter apokalypsen och år 1342. En tunnelbaneresa från centrala Hongkong till havet kan ta flera veckor. Tredje person blir första person, och första person inuti berättelsen blir det jag som står utanför berättelsen och representerar den inför läsaren: alla överenskommelser är provisoriska, alla personer är tillfälliga masker. Att glömma något utesluter inte att man minns det: ”Jag berättar om det när jag har glömt det, inte förr”, säger Schlumm i Dondog om ett plågsamt minne. Framtid/nu, sanning/lögn, minne/glömska, jag/han, berättare/berättad: alla dikotomier upphör att gälla i Volodines textvärld, vi befinner oss bortom motsatserna, i en värld där det enda viktiga är att rösten fortsätter höras, att berättandet fortsätter.
Bardo. Vi befinner oss i bardo.
Volodine nöjer sig inte med att beskriva en plats (det tibetanska dödsriket) eller ett tillstånd (det post-apokalyptiska): han ser till att texten också utför detta tillstånd.

Volodine är också verksam som översättare från ryskan. Till dem han översatt hör bröderna Strugatskij, som skrev science fiction med stor framgång, och även under den mest repressiva Bresjnev-eran lyckades med konststycket att vara ganska öppet samhällskritiska utan att råka illa ut. Bland deras böcker hör Picknick vid vägkanten, som kanske är mera känd genom filmatiseringen av Tarkovskij under namnet Stalker. Jag föreställer mig att Volodine lärt sig något väsentligt av bröderna Strugatskij. Hur gjorde de? De beskrev verkligheten som om den utspelade sig någon annanstans, i en galax långt härifrån. Hur gör han? Samma sak. Med små justeringar förfrämligar Volodine vår egen moderna historia, så att vi inte känner igen den. Dessa etniska rensningar, dessa läger, massmord, folkresningar, hemliga poliser och revolter är vår egen historia: fast det kanske är lättare att känna igen den som verklighet när man läser Volodine i Asien, närmare Sibirien, Mongoliet och fälten utanför Phnom Penh. Vad betyder egentligen post-exotism? Jag ser det som en ordlek närmast. Post-exotism måste innebära motsatsen till ett turistiskt förhållningssätt, motsatsen till attityden hos den klassiska reseskildraren eller historieberättaren, som anstränger sig att understryka det främmande, exotiska och annorlunda. Post-exotism måste betyda: inget är främmande, inget är annorlunda. Exotism är ett sätt att distansera sig, att förfrämliga: post-exotism måste alltså vara att integrera, att göra till sitt. Också lägren, ruinerna och massgravarna. Post-exotism betyder: det som händer där borta är en del av våra liv, vårt ansvar.
Post-exotism kanske bara är ett smartare sätt att säga solidaritet.
DEN SOM INTE HAR LÄST DONDOG ÄR INTE VÄRD ATT VARA HUND.
Litteraturen kan också vara ett idiotsäkert sätt att bluffa dubbelt: så att man kan säga exakt det man menar utan att behöva stå för det.

Kristoffer Leandoer | är född 1962 i Stockholm och för närvarande bosatt i Hanoi, där man kan hälsa på honom på www.prousthuset.se. Aktuell med boken Mask. Litteraturen som gömställe på Pequod Press. Favoritfiktion är nog den om Gud. (Fiktionen om Guds inexistens är betydligt tråkigare.)