Inledning
1.1 Syfte och metod.
1.2        Tidigare presentation av L=A=N=G=U=A=G=E
1.3        Uppsatsens disposition
2.          L=A=N=G=U=A=G=E – en historisk bakgrund
3.          Sprawl – en definition
4.          Sprawl och kommunikation
4.1        Den rastlösa rösten
4.2        Symbolens frånvaro
4.3        Kollektivets kompromiss
5.          Sprawl och rum
5.1        Ögonblickets rum
5.2        Öppenhetens rum
5.3        Övergivandets rum
6.          Sprawl och tid
6.1        Johan Snells nu, då, sedan
6.2        Jagets nu, då, sedan
6.3        Johan Svenssons nu, då, sedan
6.4        Jörgen och Johannes nu, då, sedan
7.          Avslutande diskussion
8.          Käll och Litteraturförteckning





1. Inledning


Inledningen blir, ironiskt nog ofta ett avslutande skrivmoment på en uppsats. Jag brukar alltid skriva inledningen först, för att sedan gå tillbaka och redigera då analysdelen är klar. Den här första sidan skrivs alltså först, eller beroende på hur man ser på omarbetningens fas; både först och sist. Om du nu, just nu läser den här sidan, vad händer då? Börjar texten om igen? Kan den rent av vara ständigt pågående samtidigt i olika rum i olika tider?
   När jag nu, som i år 2006 påbörjar den här uppsatsen sitter jag i ett rum. Det är oktoberkväll och jag sitter med lampan tänd vid ett skrivbord intill ett fönster. Rullgardinen är blå, neddragen. Jag är i Uppsala. Rummet är ganska stort och har en balkong. (Du sitter nu, också någonstans) Det kommer vara en annan tid och ett annat rum när jag skriver den här sidan igen. Vi kommer egentligen aldrig veta vad som skrevs var och när, liksom var och vad som läses nu och sedan.
  Var börjar ett rum, en stad, en berättelse - och var slutar den? Var finns egentligen diktens rum? Det är frågor som den här uppsatsen vill undersöka. Jag kommer att behandla ett poesiskrivande som uppstod hos en oorganiserad författarrörelse i och omkring San Fransisco under 1970-talet. 
   Från mitten av 90-talet är den litteraturhistoriska accepterade termen på denna rörelse, L=A=N=G=U=A=G=E. Language-författare finns idag även i Sverige. Författare som Lars Mikael Raattamaa, Marie Silkeberg och Jörgen Gassilewski sysslar alla till stor del med att sprida och upplösa diktens rum. Istället för att återskapa rummet och en berättelse till en fiktion av verkligheten, vill de försöka fånga den, enligt L=A=N=G=U=A=G=E betydligt mer äkta verkligheten; bruset. Bruset är aldrig konstant, det kan snarare ses som en process, eller som händelser. Bruset benämns med arkitektens och stadsplanerarens termer som Sprawl. 
  Om jag försöker rekognosera var min uppsats egentligen kan ha sitt ursprung kan jag komma med många svar, men inget säkert. Kanske var det på ett österlenskt lokalbibliotek, då när jag för första gången läste en Raattamaadikt, eller kanske var det på Wiks Folkhögskola när jag fick tidskriften OEI i min hand. Kanske är det inte omöjligt, att den här texten började redan i lågstadieklassrummet då fröken frågade var Paris låg och jag för en gångs skull med säkerhet räckte upp handen och svarade; ”i Rom” varmed hon tittade medlidande på mig och sa; ”Neeej”.  Kanske går det, att som language-poeterna vill, se alla dessa uppsatsens rum som ett enda utspritt ständigt pågående – utan vare sig början eller slut; ett sprawl, ett brus. Eller ett, med Marie Silkebergs beskrivning; O. Eller varför inte som ett annat evighetstecken - en horisontellt lagd åtta, ∞ ?
  Paris ligger då visst i Rom. Ja, var du vill. Överallt. Lars Mikael Raattamaa kan vara Gertrude Stein, Marie Silkeberg kan vara inuti en regndroppe, Jörgen Gassilewski kan leva på medeltiden. Du får i den ultimata language-dikten också vara vem och var och när du vill, samtidigt! 


1.1 Syfte och metod


Några av language-dikternas främsta kännetecken är att de känns utspridda och spretiga, aldrig är centrallyriska och saknar en klar narratologi och ett entydigt rum. På svenska beskrivs dikterna ibland som brusande. Brus kan i mitt tycke vara ett missledande ord, då man lätt får för sig att dikterna är liksom suddiga, otydliga och babblande. Tydligen tycker fler som jag, för ett ord som lånats i både språklig och yrkesmässig bemärkelse har blivit gängse i diskursen om L=A=N=G=U=A=G=E. Flera litteraturvetare har adapterat stadsplanerarens term och säger att dikter liksom städer ”sprawlar”. Även i min uppsats kommer ordet sprawl, med eller utan svensk verbböjning att stoltsera. Sprawl är ett från början amerikanskt ord och betyder ungefär spreta, ta plats. Jag är särskilt intresserad av just spridningsfenomenet i language-dikten, alltså på det sätt varmed dikterna sprawlar. Mitt syfte är att synliggöra de i huvudsak vanligaste tillämpningarna av sprawl med hjälp av några svenska language-dikter. På vilka sätt kan en dikt sprawla? Varför vill language-författare att deras poesi ska göra det?
   Då L=A=N=G=U=A=G=E startade i USA och det idag finns en stor mängd material av utgiven language-poesi att tillgå på originalspråk, skulle nog många mena att just dessa dikter bör utgöra uppsatsen primärmaterial. Det kommer de dock inte att göra. Då L=A=N=G=U=A=G=E egentligen aldrig var någon enhetlig grupp och det de stod/står för motsäger sig allt vad gäller auktoriteter och centralgestalter tycks det mig nästan oetiskt att framställa 70-talets amerikanska language-poeter som några sorts odiskutabla förgrundsgestalter. Dessutom var det även i praktiken så att de infrastrukturer och skrivsätt som kunde karaktäriseras som language-skrivande spred sig och förgrenade sig. Ingenting var samlat kring ett centrum. Jag ser alltså ingen anledning i att undersöka den amerikanska language-dikten. L=A=N=G=U=A=G=E är ingen person, författare, plats eller specifik tid. Det är heller inte dikterna i sig som intresserar mig, det är inte dem jag vill undersöka. Om någon för att ta ett belysande exempel, vill undersöka formen för hur träd förgrenar sig är det ingen större idé i att personen i fråga lägger energi på att nödvändigtvis leta rätt på det äldsta nu levande trädet på jorden. Det äldsta nu levande trädet på jorden är nämligen ändå mycket ungt i jämförelse med alla träd som levat före det, dessutom är alla träd individuella. Varje träd har ett specifikt eget DNA. L=A=N=G=U=A=G=E har en liknande teoribyggnad om intertextualitet; vilket innebär alla texter kan sägas ha sitt eget DNA men fungera i förhållande till varandra som i en skog av tid, plats och rum. Det finns inget uppenbart kanoniserande av language-dikter, de är förstås alla unika men varje bokstav är i teorin lika mycket värd. Detta symboliseras genom likhetstecknen. L är lika med A är lika med N och så vidare. 
Analysdelen i min uppsats kommer enbart ha till uppgift att klargöra hur poeterna får sina dikter att sprawla. Då language-dikterna arbetar med att bryta upp språket och ofta, på ett för läsaren nästan provocerande vis förvanska ord, är det om man inte vill gå miste om någonting, också viktigt att absolut till fulla behärska språket. Svenska är mitt språk och de svenska platserna, städerna, den svenska kulturen och rummen är naturligt nog de jag är mest bekanta med. Gemensamt för de böcker som jag valt mina tre dikter ur, är att de alla har anknytning till stockholmsmiljö. Jag tror helt enkelt det är enklare att upptäcka mönster, förvanskningar och normbrytningar i hemtama trakter och tidsåldrar. Därför består mitt undersökta diktmaterial inte av amerikansk 70-tals language-poesi utan av svensk 2000-tals language-poesi.
   Dikterna är hämtade ur följande diktsamlingar med angivna utgivningsår: Helgonlegenderna: väv, 2000 av Lars Mikael Raattamaa, Sockenplan, säger hon, 2003 av Marie Silkeberg och Skapelsens sedelärande samtal, 2002 av Jörgen Gassilewski. Att jag slutligen valde just dessa dikter, beror främst på att de tilltalat mig. En viktig orsak är även att författarna har olika individuella strategier för att sprawla sin dikt. Författarna är inte heller helt okända och någon av dem känns kanske bekant för uppsatsens läsare. Dikterna finns med som bilagor längst bak i uppsatsen.
   Uppsatsen är ämnesöverskridande i den mån jag valt att inleda uppsatsen med en kort definition av sprawl som mekanism i staden. Även i analysdelen har jag valt att tillämpa överskridande komparativa metoder. Den fysiska stadens närvaro i uppsatsen är tänkt som ett förtydligande av language-diktens struktur. Själva analysdelen är indelad i tre kategorier, en för varje dikt. Dikterna jag valt ut kommer att stå som huvudexempel för olika synsätt av poesins sprawl.  Jag kommer i viss mån även ta upp exempel från andra verk av andra författare, men de tre kategorierna har alltså förärats med varsin ”huvuddikt” som har till uppgift att stå som exempel för en viss typ av sprawl. Jag avser inte att ge någon övergripande bild av de tre författarskapen. Studien utgår ifrån den för kategorin aktuella dikten. 


1.2 Tidigare presentationer av L=A=N=G=U=A=G=E


Den amerikanska language-poesin har i stycken presenterats på svenska, men oftast som ofullständiga och lite slumpmässiga presentationer vilka inte direkt givit någon helhetsbild av vad L=A=N=G=U=A=G=E innebär varken historiskt, politiskt eller teoretiskt. Ett första gediget arbete för att informera även svenska läsare om L=A=N=G=U=A=G=E stod den språkmaterialistiska tidskriften OEI för. År 2001 gick det att läsa 132 sidor, de flesta av dem historiserande – men även nyöversatt poesi, i denna tidskrifts regi. Och det är först efter år 2000 som det också går att se några korta tidningsartiklar med orden; language-poesi publicerad i svensk dagspress. Vad L=A=N=G=U=A=G=E egentligen är har dock ingen svensk kulturjournalist skrivit utförligt om ännu, år 2006. Förutom OEI:s nummer, har några punktinsatser av Lars Mikael Raattamaa gjorts för att informera om L=A=N=G=U=A=G=E. Boken Politiskt våld är ett exempel. Raattamaa som också är utbildad arkitekt, varvar i denna sin femte diktsamling sina dikter med så kallade Sprawls, essäliknande debattexter om staden, arkitekturen och makten. Han presenterar i några av dem kortfattat sin personliga resa fram till language-poesin, samt ger till den language-nyfikne, uppslag till vidare läsning. 
   För att summera så existerar det helt enkelt ännu inte någon större svensk kartläggning av L=A=N=G=U=A=G=E. Särskilt då den inhemska language-poesin ses mycket sällan kommenterad. Om man däremot är villig att läsa på engelska går det bra att ta del av redaktörerna till tidskriften L=A=N=G=U=A=G=E:s tankar. Charles Bernsteins och Bruce Andrews har bland annat sammanställt boken med just namnet L=A=N=G=U=A=G=E. Det är en omtryckning av vissa delar av den ursprungliga tidningen L=A=N=G=U=A=G=E. Här medverkar flertalet av de amerikanska författarna som var verksamma inom language-poesins första fas på 70-talet. Av Bernstein och Andrews, som skulle betecknas som L=A=N=G=U=A=G=E:s centralgestalter om inte den lösa rörelsen i sig självt nu var helt emot hela fenomenet centrum, finns det även essäer, intervjuer med mera – samt såklart poesi, att ta del av.   
   Om sprawl går det att läsa desto mer. Den som googlar på sprawl märker snabbt att det råder en infekterad och nästan hätsk amerikansk stadsplaneringsdebatt runt detta ämne. Det finns mängder av litteratur skriven om stadsplanering och Urban Sprawl och olika typexemel för hur städer sprawlar. Då jag inte har tid och utrymme till att ta del av alla de förvisso mycket intressanta, fram för allt amerikanska städers sprawlingsmekanism - har jag nöjt mig med att läsa de mest grundläggande arkitekturteorierna. Stor hjälp har jag funnit i Karl Olov Arnstbergs pedagogiska guidning genom stadsplaneringens nutidshistoria. Boken heter Sprawl. Utmärkt kortfattat och precist beskrivna teorier om gränser i rum, plats och tid finns i Kairos skriftserie. I detta fall har jag använt mig av numret om arkitekturteorier.


1.3 Uppsatsens disposition


Uppsatsen börjar med att ge en historisk bakgrund till L=A=N=G=U=A=G=E. Därefter kommer en definition av sprawl. Själva analysdelen består sedan av tre delar med en dikt i fokus för varje. De tre analysavsnitten kommer i många fall att tangera eller överlappa varandra. Kategorierna har jag valt att enligt följande ordning benämna:
Sprawl och Kommunikation.
Lars Mikael Raattamaas dikt ”Barnen som Flyter” kommer att stå som huvudexempel.
Sprawl och Rum
Marie Silkebergs dikt ”Är ett O” kommer stå som huvudexempel.
Sprawl och Tid
Jörgen Gassilewskis dikt ”Skapelsens sedelärande samtal” kommer att stå som huvudexempel.
   Uppsatsen avslutas med en kort sammanfattning av de tre analysdelarna och en framställning av slutsatser.


2. L=A=N=G=U=A=G=E  -  en historisk bakgrund


1978 startar Charles Bernstein och Bruce Andrews tidskriften L=A=N=G=U=A=G=E Magazine. Redaktörerna för tidskriften beskriver tidningen som ett forum för litterära diskussioner och utbyten. Till tidskriften fanns ursprungligen bara 200 prenumeranter, men numren kopierades så att läsarna blev dubbelt så många. Följden av tidskriftens existens blev ett slags pågående samtal; ett nätverk mellan författare, läsare, tidskrifter och småförlag och genom dessa samtal uppstod - som ringar på vattnet, nya kontaktytor. Värvningen av läsare organiserades på gräsrotsnivå från dörr till dörr, från poet till poet och på detta sätt skapades en poesigemenskap. Kopplingar mellan småförlag och tidskrifter som var spridda över kontinenten upprättades. Ur nätverket sträckte sig så småningom trådar ut ifrån USA, till Frankrike, Storbritannien, Österrike, Kina och Australien. De poeter som publicerades i L=A=N=G=U=A=G=E var mycket olika, men personerna vände sig alla mot det som de tyckte var utmärkande för tidens traditionella poesi, det lyriska subjektet. Det vill säga diktjagets ”automatik” och dess neutraliserade röst. Kort sagt, language-författarna gjorde motstånd mot det rådande litterära klimatet, med berättande bekännelsedikter som modell. Istället ägnade sig language-författarna desto mer åt språkliga experiment, analys och teori. Bernstein och Andrews har talat om sitt arbete som redaktionellt. L=A=N=G=U=A=G=E var/är en poetisk vid gruppering utan program och manifest. Jag skulle personligen vilja beskriva L=A=N=G=U=A=G=E som en sort poesigemenskap, och inte som en rörelse, skola eller grupp. Som Bernstein säger i en intervju: ” Det typiska med en skola eller rörelse är att den består av 3, 4 eller 5 personer. Ur den aspekten var language redan från början överbestämd. Alla som deltog hade olika föreställningar om det hela, vad det var, vem som var med och huruvida det existerade överhuvudtaget.”
   Även nutida författare och kritiker kan ha diametralt olika föreställningar om L=A=N=G=U=A=G=E. För en del är det svårt att se hur någon kan vara language-författare idag.  Juliana Spahr, författare och redaktör för tidskriften Chain, vill till exempel inte säga att hon sysslar med language-skrivande, då hon ser på language-poeterna som en snäv grupp aktiv före hennes tid. Däremot skulle nog många litteraturkritiker beteckna hennes skrivande som L=A=N=G=U=A=G=E. Lars Mikael Raattamaa verkar i sin tur inte ha några som helt problem med att kalla sig själv för language-författare. 
   En förklaring till att L=A=N=G=U=A=G=E anses överspelat och att författare inte känner sig villiga att bli kategoriserade som L=A=N=G=U=A=G=E, medan andra menar att L=A=N=G=U=A=G=E fortfarande är en vitalt växande rörelse, kan ha geografiska orsaker. Att skriva language-dikter på svenska är fortfarande något nytt och relativt outforskat, även om det troligen inte är någon form som äldre författare som upplevt konkretismens dagar ägnar sig åt. I Nordamerika har dock language-skrivandet pågått i en sådan tidsrymd och i en sådan omfattning att det inte längre är innovativt och nyskapande. Det är också enklare att i amerikansk litteraturhistoria se language-författarnas släktskap med rörelser som Black-Mountain, San Fransisco-renässansen, Beatpoesin och New York-Skolan.  Dikten har i Nordamerika blivit tvungen att ta nya former. På så sätt kan L=A=N=G=U=A=G=E vara ”slut” och fortfarande pågående samtidigt. 
   Att förklara vad L=A=N=G=U=A=G=E är, är inte helt möjligt, och det måste vara svårbemästrat att definiera. Detta eftersom det L=A=N=G=U=A=G=E är, är en tro på att språket inte förmår leva upp till sitt syfte. L=A=N=G=U=A=G=E tror inte att man kan förklara vad någonting är genom språkliga medel. Översättaren, poeten och videoartisten Juliette Valéry uttrycker i OEI:s nummer om poesins utveckling efter L=A=N=G=U=A=G=E, det tvunget svårdefinierande med L=A=N=G=U=A=G=E i följande frågeställning; ”hur skulle en definition kunna undkomma postulatet om misstro gentemot all språkartikulation?”
L=A=N=G=U=A=G=E tillät många olika former av poesi samtidigt som den också var kritisk mot nästan all rådande poesi. Genom att intressera sig för till exempel ljudpoesi och visuell poesi expanderade både language-gruppen och synen på poesi.  
   Det redaktörerna gjorde i och med L=A=N=G=U=A=G=E Magazine var att samla skrivande människor i USA, personer som de tyckte sysslade med ungefär samma sak – och skapa ett småskaligt sammanhang för dem att verka i. De inledande faserna i den här language-gruppen var kollektiva händelser, tillfälliga intensiva arbeten som kunde ske till exempel i vindsutrymmen eller i konstgallerier. Samarbeten av de här slagen hade dock redan skett, ett intressant och tydligt exempel är hur Kit Robinson, Steve Benson och Bob Perelman 1976 ägnade sig åt automatlyssning. Metoden gick ut på att en av dem läste ur en bok medan de andra två skrev på maskin. Uppläsaren växlade mellan böcker och kunde hoppa över rader eller kapitel i den aktuella boken, slumpmässigt när han hade lust. Maskinskrivarna kunde välja att skriva ned vad de hörde eller avstå tills den egna fantasin lät honom skriva vidare på någonting som inspirerat honom. Projektet pågick några månader och genererade många sidor som sedan bearbetades eller slängdes bort.   Poesins gränser och centrum tänjdes i detta litterära experiment på ett speciellt language-liknande vis, i och med att rösten inte enbart var författarens eller diktjagets. Rösten i dikten blev lika mycket uppläsarens, som författaren till de upplästa böckerna som nedskrivarens. På liknande sätt arbetade sedan L=A=N=G=U=A=G=E i den initiala fasen med att alltid spela in sina samarbeten på band, diskussionerna blev därmed aldrig interna.
   Tidskriften L=A=N=G=U=A=G=E var alltså inte den absoluta början på language-rörelsen, den var ett försök till att samla och sprida den poesi och kritik som i Nordamerika redan hade börjat produceras. Förutom samarbetsexperimentet med automatlyssning som bland andra Bob Perelman deltog i, nämns ofta ett annat årtal och en annan tidskrift som vägröjare för L=A=N=G=U=A=G=E. Året är 1971 och namnet på den nystartade tidskriften är This. This var etablerad på Östkusten. Grunden till det småskaliga nätverket hade alltså redan inletts i början på 70-talet såväl i USA som i Kanada. L=A=N=G=U=A=G=E blev den tidskrift som slutligen lyckades skapa ett mer varaktigt forum för den litterära kultur som ställde sig vid sidan av ”den officiella verskulturen”.  Föregångare till language-poeter har funnits länge. Gertrude Stein nämns ofta som en av de tidiga. Bernstein och Andrews hade inga intentioner i att lägga grunden till en ny skola, eller starta en litteraturrörelse. De som medverkade i tidskriften L=A=N=G=U=A=G=E arbetade enligt mycket olika metoder och om man iakttar de skrivna texterna upptäcker man att de kan se mycket olika ut.
  Gruppsamarbetet som inleddes med intensitet, i slutet av 70-talet i och med de första language-verken har nu avtagit. Bob Perelman menar dock att det fortfarande finns ”[…] en omfattande litterär aktivitet som lätt skulle kunna kallas för language-skrivande.” Om man däremot uppfattar L=A=N=G=U=A=G=E som en specifik rörelse som innefattade en specifik grupp författare, vilket Charles Bernstein ju motsäger sig - skulle man bara kunna tala om L=A=N=G=U=A=G=E i imperfekt.
  Till Sverige kan L=A=N=G=U=A=G=E sägas ha kommit smygande. Redan i brytningspunkten mellan sjuttio och åttiotal rådde en överlappning mellan teori och poesi. Poesin blev intressant på ett nytt sätt; konkret och materiellt. Den svenska poesin var faktiskt ovanligt bra förberedd för L=A=N=G=U=A=G=E. Det går att dra klara paralleller till svenskt konkretistiskt 60-tal och ett senare experimentellt 80-tal. Konkretismen reducerade avsevärt diktens symbolbetydelse för att istället framhäva dess språklek. Man kan också uttyda många kopplingar mellan den konkreta poesin och femtio och sextiotalets musik som även den innehöll mycket klang och brusfenomen. Den konkreta 60-tals poesin skydde dock intellektuellt innehåll. Något inte efterföljande 80-tals poeter som Katarina Frostensson, Ann Jäderlund och Stig Larsson alls gjorde – samtidigt som de ändå ägnade och fortfarande ägnar sig mycket åt ljudlekar och experimenterar med visuella arrangemang. Jesper Olsson menar att den konkretistiska poetiken ändå blivit som mest påfallande återaktualiserad mot slutet av 90-talet och idag, och menar vidare att nog är; ”tveklöst ett återbruk och en omfunktionering i gång”. Han nämner bland andra just Raattamaa och dennes undersökningar av språkets brus.  Men också inom den svenska prosan går det under 60 och 70-tal att finna tydliga tendenser av experiment och intellekt sammanblandat i en vildsint kritik av den psykologiska realismens krav på identifikation. Erik Beckman saboterade de litterära konventionerna med hjälp av grepp som collage, katalog och parodi och laddade språket med helt nya innebörder. 
   Lars Mikael Raattamaa säger sig ha upptäckt L=A=N=G=U=A=G=E på nittiotalet efter att tidigare låtit sig inspireras av bland annat ljudpoesi och konkretismens Bengt-Emil Johnsson.  Och på 2000-talet går det alltså att läsa svenskproducerade language-dikter. Exempel på aktuella svenska författare vars poesi ofta kan betecknas som language-poesi är Ida Börjel, Marie Silkeberg, Johan Jönsson, Jörgen Gassilewski, Lars Mikael Raattamaa med flera.


3. Sprawl  –  en definition


Sprawl betyder på svenska ungefär, spreta utåt och ligga och kravla, alltså: ta mycket plats. Det här ordet har arkitekter gjort till något av en fackterm. Oftast ses då Sprawl tillsammans med ordet Urban. Urban Sprawl syftar på den process av stadsutglesning som sker då en stads infrastruktur, arbetsmarknad och social service sprider sig allt mer.  Sprawl är inte motsatsen till urbanisering, eftersom människorna inte flyr staden och bosätter sig på landsbygden. Istället handlar sprawl om hur invånare successivt förflyttar sig bort från stadskärnan och får staden att växa utåt, sprida sig. Följden av denna spridning blir att urcentrum allt mer mister sin attraktionskraft och att det istället uppkommer ett flertal nya centra. Staden växer både i verklig yta och ofta, men inte alltid i antal invånare. Det är lätt att blanda ihop tillväxt med sprawl, men det finns städer som sprawlar och samtidigt förlorar invånare. I Sverige syns den utvecklingen tydligast i gamla bruksorter i Uppland och Bergslagen som till följd av industrisamhällets reträtt sökt sig allt närmare närliggande städer, samtidigt som vissa människor tagit steget och valt att helt och hållet flytta ifrån orten.
   Urban Sprawl sammankopplas oftast med något negativt. Särskilt i USA, det land där Urban Sprawl lättast går att iaktta, råder en vild stadsbyggnadsdebatt. De negativa aspekter som brukar dryftas är främst ingreppet på miljön. Stora köpcentra tvingar människor att bli bilburna i allt större grad, och samhällen blir genom Urban Sprawl allt mer monofunktionella, det vill säga staden delas upp i olika kluster; bostadsdel, industridel, köpcentrum, kontorsområden och så vidare. I förlängningen går det att se storstadens främlingskap och bristen på gemensamma identitetsmarkörer som ytterligare ett problem med sprawl. Människorna känner sig helt enkelt otrygga och ensamma.
  Det positiva som Urban Sprawl står för är en demokratisering av staden. Centrum mister sin obsoleta roll som odiskutabel mittpunkt, det kan genom fördelning bli en mer stadsdelsmässig neutralitet. Det kan vara såhär istället, skriver till exempel en ilsken Lars Mikael Raattamaa som motbild till Stockholms, enligt honom stadsplanmässiga segregeringspolitik: ” Formmuseum i Farsta, Opera i Rågsved, Stadsbibliotek i Bredäng, Nobelmuseum på Brommaplan och finanscentrum med 10 000 lägenheter i Kymlinge (mellan Kista och Rinkeby).” Sprawl kan göra så att den strikta stadshierarkin, med fina och fula områden suddas ut. Stadskärnan kan inte längre med samma självklarhet manifestera sig som den naturliga mittpunkten för alla. Det går inte i och med Urban Sprawl, längre att som centrum förtrycka sina förorter eftersom de orterna snart är viktiga centra till nya förorter. Det är till och med möjligt att som Lars Mikael Raattamaa vända på resonemanget och fråga sig om inte förorterna är grunden till själva staden. Vad skulle city vara utan sina förorter? Staden är en ständigt pågående process, föränderlig. På liknande sätt går det att se language-poesin, som dikter i blivande och ständigt pågående – i förändring. L=A=N=G=U=A=G=E handlar om språkblivandet. Det är just den politiska demokratiaspekten av sprawl som L=A=N=G=U=A=G=E vill använda sig av inom litteraturen. Language-poeter arbetar med att decentralisera och bryta upp tidigare traditioner för framställning av poesins rum och röst, det här gör de på flera olika plan och med hjälp av olika individuella strategier.


4. Sprawl och kommunikation


Language-dikter och andra språkmaterialistiska texter i allmänhet beskylls ofta för att vara elitistiska och uteslutande, totalt ovilliga till kommunikation med sina läsare.  Även de inledande amerikanska lagnguage-poeterna mötte starkt motstånd då de ansågs alltför intellektuella och teoretiska. Det language-dikten intresserar sig för är som uppsatsen tidigare nämnt, att motverka alla former av centra. Genom att på olika sätt sprawla sin dikt jämnar language-författaren ut de hierarkier som vanligtvis finns i en text. En vanlig hierarki kan sägas vara den mellan författare och läsare.  L=A=N=G=U=A=G=E är således inte kompatibel med den envägskommunikation som brukar se ut enligt modellen: sändare-budskap-mottagare. Det här är den kommunikationsföreteelse som Roland Barthes benämner som den mest idylliska, det vill säga kontakten mellan två parter, helt skyddade ifrån brusfenomen. Den här idylliska kommunikationen existerar dock inte, menar han - istället är det så att ”all litteratur i själva verket består av olika arter av ´bruskonst´.”
   Language-författare menar att den idylliska modellen är både hierarkisk, uteslutande och osann. Att den traditionella kommunikationsmodellen enligt L=A=N=G=U=A=G=E är falsk grundar sig i en litteratursyn, som liksom Maurice Blanchots teori menar att verkligheten inte i sig själv är formad och formulerad som en berättelse. Gilles Deleuze teori om att litteraturens värsta fiende är metaforen går också mycket väl att tillämpa på language-poesi. Deleuze förespråkar nämligen en kamp mot representationstänkandet, eller som han ibland benämner det ”trädtänkande”. Med det vill han säga att metaforer inte hjälper till att förklara eller visa innebörden av någonting, utan tvärtom har motsatt effekt och förgrenar sig allt längre bort ifrån det först tänkta. 
   För att undvika att en dikt styrs utifrån ett kommunikativt centrum väljer language-författaren att låta kommunikationen pågå i en mängd olika nivåer.  
    I detta avsnitt kommer jag med hjälp av Lars Mikael Raattamaas dikt ”Barnen som flyter” visa hur kommunikations-sprawl kan tillämpas.  


4.1 Den rastlösa rösten


När du går i en stad ser du det du ser; reklamskyltar, bussar, butiker, gator och torg och nästan överallt människor. Om du går in i en affär pågår livet fortfarande utanför, konstant. Någon går över torget, ett blad faller från ett träd, ettans buss lämnar sin hållplats. På alla ställen händer saker, samtidigt. När du är inne i affären kan du omöjligt se detta – du ser bara det som du för tillfället valt att se, eller som av en händelse råkar vara i ditt blickfång. På liknande vis är det ofta då man läser en dikt, man ser bara ett ögonblick, men det är inte ditt eget upplevda – det är den scen som författaren valt att skriva. Det är den här kommunikativa ordningen som language-författare tycker är hierarkisk. Ett sätt att underminera författaren eller diktjaget som centrum, som den som lär, som sändare – är att likt Raattamaa bjuda in läsaren som medskapare till dikten. I den sista strofen, som är en lång uppräkning, i dikten ”Barnen som flyter”, ges läsaren mängder av chanser.

Det finns sjöar och det finns städer
Vill du ha dem?
Vill du ha en bil? Det finns bilar
Du får dem            när du springer
Vill du ha skog? Det finns skog
Vill du ha vägar? Det finns vägar
Vill du ha ett hem? Det finns hem
Vill du ha kärlek? Det finns kärlek)
Nu? Räknar ni nu?
Låt inte mig störa. (Ljuset är
redan varmt)

Marie Lundström, litteraturkritiker på Sveriges Radio gör beskrivningen av diktjaget som rastlöst. ”Diktaren är inte längre stadigt placerad högt ovanför.” 
   För mig verkar det som om diktjaget gärna vill avsäga sig hela ansvaret för dikten, lämna vidare. ”Vill du ha en bil?/Det finns bilar/ Du får dem         när du springer/” Diktjaget uppmuntrar läsaren att springa ifrån honom och hans dikt, för om du gör det, eller enbart i de fall du gör det - kan du skapa din egen poesi. Det är som om diktjaget genom att räkna upp allt han (eller hon) ser i sin dikt, vill säga; se dig omkring! Allt detta kan du skriva eller uppleva – alldeles själv! Diktjaget uppmanar läsarna att fortsätta räkna. Det går att föreställa sig dikten som en stor kurragömmalek, en lek där diktjaget vill att hans kamrater, läsarna antingen ska springa eller leta. Och i sista versraden har diktjaget redan så gott som avlägsnat sig, vill inte längre störa, säger han. Han avsäger sig ledarskapet, går och gömmer sig.
    Diktjaget existerar inte mer än som röst, och är i ”Barnen som flyter” alltså ingen auktoritet, det är inte heller någons berättelse som läsaren får berättad för sig, stroferna är brottstycken som flyktigt överges och avlöser varandra. Tilltalet skiftar, tonar bort och kommer till. Den lite nyckfulle, undflyende rösten justerar ständigt sitt tilltal, ibland benämner han läsaren som du och ibland som ni, och inte sällan uppgår berättarrösten själv bland läsarna. Poeten blir läsare han också, ett gemensamt kollektiv bildas –  ett vi eller oss. Det pronomen som aldrig förekommer i dikten är förstås jag. Liksom sändaren är mottagaren av dikten inte heller entydig. ”Barnen som flyter” är inte lyrik riktad till ett specifikt du. Diktjaget, i sin ännu närvarande akt i dikten, väljer vid flertalet tillfällen att bjuda läsarna att sitta bredvid honom, dela hans utsikt. Många av frågorna som ställs i dikten, riktas till ett kollektiv, ett vi, som i slutet av tredje strofen; ”Och de som ännu flyter/ ja, vad ska vi kalla dem?/” 
I kombination med röstens flackanden låter Raattamaa även diktens utsikt gradvis sträcka ut sig. I ”Barnen som flyter” tänjs bilden ända tills det för diktjaget är omöjligt att själv se allt som går att se. Dikten inleds invid Mälarhöjdsbadet med dess småfisk och alger och fortsätter så småningom med att diktjaget uppmanar läsarna att ta på sig skorna och följa med ut på den höga klippan, se på den vidsträckta utsikten av hav, sjöar och skogar, och kanske inte minst vägarna och trafiken som visar på möjligheten att ta sig ännu längre utåt, bortåt. Slutligen, efter att även ha uppmanat läsarna till att lasta upp sina egna erfarenheter lämnar diktjaget oss där på klippan.

Lasta upp varorna ni bar med er
ända hit ut på udden
Stapla primtal och underbara
oändligheter på klippranden där
ni sitter nu.

I andra language-dikter går det i princip inte att identifiera någon diktjagets röst överhuvudtaget. Dikterna är istället remixer eller samplingar av en mängd olika samtal och stämmor.
    Motsatsen till language-poesin är, från de amerikanska language-poeternas synvinkel den berättande dikten med Louis Simpson som kanske främste symbol. Simpson är å sin sida mycket avogt inställd till language-poesin, då han menar att den är stereotyp och destruktiv för poesin i allmänhet.  Den berättande dikten har en klar narratologi och en tydlig berättarröst med målet att nå ut med budskap eller frågor. Den berättande diktens intention kan förstås också, precis som languge-poesins, sägas vara att sträva efter demokratisk öppenhet. Genom sin enkelhet vill en sådan dikt kunna samtala med så många människor som möjligt. Som ett belysande svenskt motexempel till Raattamaas ”Barnen som flyter”, kan Magnus Carlbrings dikt ”Jag är du” nämnas. De avslutande versraderna går att läsa som följer:

Bär dessa få rader
något av mig
till någon, till vem; kan du
läsa mig nu?

Möts vi förutom i dikten?

Även om Carlbring i denna dikt laborerar med att göra läsaren till författare och tvärtom, så rymmer dikten en tydlig röst. Det är ett diktjag som talar till någon. Det är en tanke som vill bli delad. Den sista strofen går också att tolka som en övertygelse om poesin som ett verktyg för människor att mötas i, i en till skillnad från verkligheten, sann kommunikationskanal. Det hierarkiska, som language-poeterna skulle uttrycka det, med Carlbrings dikt - är att kommunikationen är uppifrånstyrd. Frågan; Möts vi förutom i dikten, kommer bara från en röst, från ett håll - från poeten. Rösten i ”Barnen som flyter” är istället en helt annan. Här kan visserligen sägas finnas en slags berättarröst, men inte en som leder läsaren genom dikten. Raattamaa tvingar istället läsaren att bli delaktig i dikten. Poeten ber hela tiden om sällskap, någon att visa utsikten för.  Detta är något som kan sägas beteckna language-poesin. Läsaren kan omöjligt vara bara mottagare av en language-dikt, istället kan läsaren ses som medproducent.


4.2 Symbolens frånvaro


I ett nummer av tidskriften Glänta, undersöks tesen om att texter ofta är uppbygga kring en enda specifik rad, så som en stad är planerad utifrån sin mittpunkt, sitt centrum. Manusgruppen har plockat ut den enligt dem, bärande raden i både etablerade och oetablerade författares inskickade texter. Just det här synsättet och metoden för att bygga dikt, som för att bereda plats eller bana väg för en viktig punkt är någonting som L=A=N=G=U=A=G=E motsätter sig, men som Marie Lundström uttrycker det, ” [ i ] varje läsare finns den kutryggige som inte kan låta bli att vecka magen och fundera på frågorna som saknar intelligenta svar”.   Rädslan av att inte förstå poesin, inte tänka rätt infinner sig gärna då någon har varit i dikten förut, då rörelsen inte är ny och ren. Rädslan kommer sig av en vilja att äga och ockupera, tror Raattamaa.  När man börjar leta efter symboler i ”Barnen som flyter” fäster man sig kanske först och främst vid just de återkommande barnen. Vilka är de, undrar man? Vad vill de berätta? Man vill till en början gärna tro att de på något vis är centrala, att det är dem som ska berätta för oss vad dikten handlar om.
   Barnen i den första strofen flyter omkring i Mälaren. Några, kanske helt andra barn går det annorlunda för, de sjunker, och en tredje kategori varken sjunker eller flyter. Dikten ger aldrig något svar på vad du som läsare ska se. Är det glada barn som badar? Är det döda barn, de som flyter? Och de som varken flyter eller sjunker, som inte behöver glömma något? Är det ofödda barn eller lyckliga barn med bara lyckliga minnen? Tillhör alla barnen samma grupp, eller är de delar av olika grupper? Liknande går det för den tolkare som vill försöka förstå sig på fåglarna i dikten. Det är gulmesar, brunmesar, svartmesar, kattmesar, aspmesar och sverigemesar. De irrar och kvirrar och flyger omkring. Ingenstans i dikten får vi några ledtrådar till vad de ska symbolisera. Men intressant är faktiskt att tänka sig barnen och fåglarna just som symboler för symboler, hur symbolerna i language-dikten flyter, sjunker och irrar och flyger iväg. Hur de är praktiskt taget omöjliga att fånga. Precis som Lars Mikael Raattamaa låter berättarrösten i ”Barnen som flyter” inkludera sig själv i de frågor som ställs till läsarkollektivet, beskriver Bruce Andrews language-skrivandet som ett läsande. ”Skrivandet gör förklaringen överflödig eftersom det är förklaringen i sig. Att skriva language är att skriva om sitt material.” 
   Om man så vill kan man beskriva language-dikten som verkligheten. Så som man upplever verkligheten, så kan man också uppleva en language-dikt.
 Det här är ett problem som många poeter brottas med, det att så fort du försöker sätta ord på verkligheten förvanskas den. Gertrude Steins berömda ord, en ros är en ros är en ros är fundamentala byggstenar i language-poesin. I verkligheten finns inga symboler. Det är språket som bildar symbolerna. Det är vägen till språket som är det intressanta för L=A=N=G=U=A=G=E, inte språket i sig. Det skrivna kan alltså inte stå till svars för sig själv, förklara sin existens. Det är ingen idé att fråga barnen i Raattamaas dikt vilka de är, vad de gör. Du kan som läsare inte heller fråga diktjaget eller författaren – måste du fråga någon så kan du bara fråga dig själv.
  ”Barnen som flyter” är en på language-manér utjämnad dikt, i det avseende att allt den innehåller är lika viktigt. Därmed saknar den symboltyngda avsnitt. Ingen rad kan sägas vara viktigare än någon annan, precis så som likhetstecknen i L=A=N=G=U=A=G=E vill säga – ironiskt nog på ett ändå symboliskt vis. Raattamaa har dock valt att istället benämna textens utjämning som bokstavskommunism.  Att texten är utjämnad ska inte förstås som att den är neutraliserad, även om den på sätt och vis blir det om precis allting, varje ord, varje bokstav och varje mening är lika innehållsmässigt viktig. 

4.3 Kollektivets kompromiss

Om man som läsare vill gömma sig i ”Barnen som flyter” finns det alla möjligheter. Det finns många rum, eller om man så vill miniatyrvärldar att vistas i inuti dikten. Parenteserna bildar parenteser runt parenteserna. Och när diktjaget frågar: Nu? Räknar ni nu?, kan jag också föreställa mig hur flera olika läsare befinner sig i olika rum av texten samtidigt. Som ett hamninlopp beskriver Lundström dikten. ”[E]tt hamninlopp kan vara både avgränsande och öppen rymd. Eller mindre, som det rum en ramsa läst mellan två personer kan bilda.” Kommunikationen är då inte bara mellan mig och diktjaget, vi är flera som springer omkring i dikten och letar och gömmer oss. Vi möter andra saker i rörelse på vår väg genom dikten; badande barn, joggare, hundar, bilar, båtar, fåglar. De försvinner, och återkommer ibland. Och ständigt, på den egna färden genom dikten finns valmöjligheten – Vem vill jag följa med? Vad vill jag ha? Vad vill jag uppleva?

(En hund springer och skäller
i skogen, vill du ha den?
Den blå den röda springer, backe upp
och backe ner, i den förunderligt
sandiga skogen     Förbi det gröna träskjulet
runt viken
och ut på nästa udde         Vill du ha skjulet?

”Barnen som flyter” är en kollektiv dikt i den bemärkelse att alla kan vistas i den.
Att läsa language-poesi är som myllret och ensamheten av att leva i en storstad. Hur en stad sprawlar, breder ut sig och glesas ut är nära kopplat till framkomligheten och infrastrukturen. Går det enkelt och snabbt att ta sig ifrån arbetet till hemmet så gör det ingenting om det är ganska långt. Och eftersom det i ett utvecklat postmodernt samhälle ständigt uppstår mängder av nya valmöjligheter, ta till exempel bara en sådan trivial sak som att bestämma till vilket köpcenter man ska åka och handla – så förlorar också stadens invånare många av de lokala mötesplatser som tidigare funnits. Med en sådan argumentation är det svårt att säga att sprawl främjar kollektivet och kommunikationen. Människorna blir snarare ensamma, även om de som enskilda individer till mycket hög grad kan styra över sina egna val. Avsaknaden av platser, identitetsmarkörer, symboler eller budskap att kunna träffas och samtala kring är en konsekvens av sprawl. 
   En viktig fråga att ställa sig är dock, vad kommunikation verkligen innebär – vad är det att stå i kontakt med varandra? Är det att samtala eller att samarbeta, samexistera. Kan ett kollektiv någonsin mötas i litteraturen, så som det möjligtvis kan göra genom musiken – på en allsångskonsert, eller integrerade i en teaterföreställning eller kanske som en medskapande del av en konstinstallation? Kanske kan vi det om man vidgar föreställningen om att mötas till att vara något ickefysiskt. Trots att vi som läsare springer runt i ”Barnen som flyter” -dikten och hela tiden gör våra egna val, går det ändå att föreställa sig att dikten i exakt samma nu upplevs av andra läsare, fast på ett annorlunda vis. Ron Silliman, en av 70-talets amerikanska language-poeter har beskrivit idén om texten inte som en delad tanke, utan som delat tänkande; ”The idea of a text/not as shared thought/but as shared thinking/. ” På samma sätt kan arkitekten fundera över staden som en delad plats eller en plats att dela. Människorna har alla olika boenden men de lever och samsas på en gemensam plats, sin stad. Om man föredrar att uppfatta kommunikation som samsande, snarare än ett samtalande går det mer än utmärkt att tala om language-poesi som kommunikativ. Den värsta och mest radikala formen av icke-kommunikation är att inte tillåta någons existens säger Charles Bernstein. I verkligheten händer det varje dag att människor dödar varandra, när det sker har tron på möjligheten att dela en gemensam grund totalt förnekats. Language-poesin är genom sprawl en övning i acceptans.  Det finns heller ingenting som säger att dikten inte kan fortsätta sprawla, ut ur fiktionen. Kanske är language-poesin en poesiform som lämpar sig bra för människor att mötas kring och diskutera runt. Då läsningarna och de erfarenheter som den enskilde läsaren bär med sig är de som kommer bli de centrala och styrande i diskussionen, borde ett sådant samtal kunna verka berikande, både i förståelsen individer emellan - och så som nya dimensioner till dikten i sig.


5. Sprawl och Rum


I föregående avsnitt beskrevs dikten ”Barnen som flyter” som en dikt möjlig för alla att vara i, som en stor rymd med många mindre rum inuti sig. Det som kännetecknar en sprawlande stad är hur dess yta växer; att den tar allt mer plats i anspråk, samtidigt som den glesas ut. Det bildas städer i staden och gränserna för dess ursprungliga början och slut är inte längre tydligt definierade. Snarare förändras den sprawlande stadens struktur ständigt, oupphörligen. Liksom man kan tala om städers täthet, kan man också – vilket ofta ses i till exempel litteraturrecensioner, beskriva en text som tät. Tätheten är ett slags mått på hur väl författaren lyckats komprimera, eller foga samman sitt verk till förståelighet och enhet, vare sig det nu gäller rummets enhet, berättelsens narratologi, eller den språkliga tonen. Det är i dagspressen nästan uteslutande ett positivt laddat värdeomdöme. Language-dikter är inte täta. För att sprawla en dikts rum eller plats kan man göra som Raattamaa, använda sig av just bilden av en plats - i hans fall Mälarhöjdsbadet och sedan successivt vidga dess gränser. Man kan också använda sig av så kallad cut-up teknik vilket innebär att texten i fråga styckas upp och sedan klipps ihop igen på ett annorlunda, ofta slumpmässigt, men ändå enligt ett förutbestämt mönsters vis. Cut-up metoden hackar sönder och förstör den ”vanliga” läsförståelsen, och det är också poängen, det att försämra meddelandet genom att tillåta mer brus och öka antalet tillfälligheter. William S Burroughs, den förste cut-upparen skrev till Allen Ginsberg, 1959 att poängen med cut-up är ”att förlora vad man har, och inte sitta där med någon annans rostiga lager av kontinuitet.” Det handlar om att klippa sig ut ur identiteten.  Burroughs menade också att cut-up var till för alla, alla kan göra cut-ups. Läsaren kan skriva, eller i alla fall tillverka sin egen text utifrån andras. Language-poeters användning av cut-up är dock bara en metod som i kombination med andra skapar en sprawlande dikts rum. I language-dikter förekommer till exempel även parenteser som medel för att skapa mindre rum som i samverkan eller konfrontation skapar ett mycket större upplevelserum.
   Genom arkitekturhistorien har teorierna om gränser och betydelsen av vad som läggs i ordet plats och rum förändrats. Definitionen och åtskillnaden på rum och plats är ett komplicerat kapitel som sysselsatt flertalet filosofer. En mycket kort och enkelt förklarad åtskillnad av de två begreppen är att plats alltid beskrivs med substantiv och rum med adjektiv och att det handlar om gränser av yttre och inre karaktär. För att ringa in både plats och rum i en gemensam vokabulär, går det bra att tala om upplevelserum. Ordet rum/plats i min uppsats vill förstås som ett upplevelserum.
   I detta avsnitt kommer jag att resonera kring Marie Silkebergs, ”Är ett O” och diktens metoder för att sprawla rum.


5.1 Ögonblickets rum


De alltmer formlösa landskap av infrastruktur och utspridda städer som växer fram, särskilt i USA - är inte alltid så enkla att föreställa sig som platser. Olika typer av transportsträckor är vad som upptar det största utrymmet i de städer som sprawlat så mycket så gränserna för vad som är stad och inte luckrats upp. Den amerikanske journalisten Joel Garreau kallar dessa moderna platser utan verklig bebyggelse för Edge Cities. Gertrude Stein beskriver i en kommentar om Oakland i Kalifornien, känslan av denna plats; ” When you get there, there isn´t any ’there’ there.”  En liknande känsla kan infinna sig av att läsa Silkebergs ”Är ett O”. På ett ögonblick, genom ett enda ord kan man som läsare tycka sig ha fångat en bild av en plats, men ofta redan kombinerat med nästföljande ord eller versrad görs den bilden oförenlig. Man tvingas montera ned det begynnande rummet. Genast börjar sedan en nykonstruering, alltså inte en dekonstruering – utan istället början till ett helt nytt rum.  
   I första versraden av ”Är ett O” finner man ett av diktens mycket sällsynta substantiv, sammet. Sammet är enkelt att tänka sig, läsaren får dessutom en färg. Sammeten är blå. Redan här har förmodligen en bild börjat gro, eller liksom hastigt dykt upp i medvetandet. Blå sammet. Det går att föreställa sig ett tyg, kanske ett klädesplagg, en gardin eller en klädd möbel, kanske överkastet på en säng. Varje läsare associerar eller får helt omedvetet fram sin egen unika bild. Och det är i detta stadium som man på ett empiriskt vis förväntar sig en uppföljning med en vidgning av rummet. Var befinner sig stolen, sängen - vem är det som bär kläderna?  Någon vidgning kommer dock inte. Vi får inga fler beskrivande detaljer om rummets form, eller människans utseende. Istället kommer, något helt oväntat; ett räkneord.

Blå sammet, trettionio

steg
våt

är färgen mot glaset

röda
monokromer

O

make me
of Joy

Räkneordet tar oss inte till den plats med inräknad upplevelse som vi förväntat oss, inte heller nästföljande ord hjälper oss att hålla kvar den ursprungliga bilden – istället börjar en ny rumsbild att gro. Silkeberg säger i en intervju, att hon alltid tror sig ha arbetat med dikt som bild. Men det är ingen stor sammanhållen tavla hon målar, istället är orden och versraderna snarare som diabilder - eller då rytmen är hetsigare, som ”flashande” digitalbilder visade i ett bildspelsprogram på datorn. Mellanrummen som uppstår i skarven mellan bilderna påminner mycket om Edge Cities. De är transportsträckor, sammanlänkande platser som inte är några platser.  Upplevelsen av ”Är ett O” kan också vara som att blinka. Se, blunda, se och blunda.  Det är en intressant cut-up teknik som egentligen inte är någon cut-up-teknik, snarare är det ett medvetet uteslutande, Silkeberg väljer att låta mellanrummen stå tomma. Det upplevda rummet blir därmed också fullt av sprickor, platser som om det ligger i läsarens intresse, själv måste fylla i. Bilden av ett rum kan bara vara individuell, det handlar mycket om slump och yttre omständigheter, det man ser – men ibland även om medvetna val. Författaren Silkeberg kommer inte med några färdiga svar till läsaren. Om Raattamaa i ”Barnen som flyter” sprawlade sitt rum som ett allt mer utvidgat och innystat nät, är Silkebergs metod en annan. Hennes dikt är utspridda koncentrerade punkter med ofyllda transportluckor mellan sig. Blankraderna kan sägas vara lika viktiga för dikten som orden och versraderna i sig. Ingenting tillåts vara neutralt. Det finns heller ingenting i Silkebergs spridningsmetod som gör att versraderna och orden inte skulle kunna sammanfogas till samband. De tydliga kontrasterna som uppkommer kan tvärtemot sägas generera jämförelser och sammankopplingar. I exemplet ovan finns kontrastfärgerna blått och rött med tillhörande temperaturskillnad, dessutom kontrasterar våt mot sammetens mer torra, dammiga känsla. Det lite sorgsna kontrasterar i sin tur mot det lyckliga, och så vidare. Glaset är en annan formupplösande gräns, en pendling mellan det yttre och inre rummet pågår genom hela dikten. Den inre känsloupplevelsen, tankevärlden, drömmarna och minnets process ställs mot det fysiska, påtagliga. Förflyttningarna de två världarna emellan gör att dikten hela tiden rör sig, samtidigt som de koncentrerade bildpunkterna är mycket centrala och liksom fastslagna på en specifik plats i texten.   
   I den med en 4:a numrerade delen av texten kan man fråga sig om det ligger snö eller om det inte ligger snö på barackernas tak? Är det blötsnö som smälter bort? Silkeberg har valt att med ett snedstreck gränsa av de två rummen; snö/inte snö. Hur läsaren uppfattar det beror helt och hållet på om tyngdpunkten för tillfället ligger i hennes unika inre eller yttre rum. Bilden av platsen kan lika gärna vara en sommarbild som ett vinterlandskap. Genom att på det här viset sprawla diktens rum, smälter dikten samman med verkligheten och det skeende som omgärdar varje läsare – såväl inuti som utanför. Återigen går det att tala om language-poetens konstruktion av dikten som hierarkilös. Samtidigt som varje läsare och individ lämnas ensam med sitt eget jag – är hon en större del av en ständigt pågående, förändrad plats. Ingen plats lämnas avslutat; allt är ett O. Dikten kan vara ny varje gång man läser den. Liksom upplevelsen av att gå utanför ytterdörren är annorlunda varje gång man öppnar dörren. På ett teoretiserande plan beskiver Silkeberg platsen som process genom att använda en tunnel, ett torn och ett rep utan sina båda ändar.

tunnel, torn

ett rop, ett rep

ta av det
halsens båda sidor

sera sera

”Sera sera” är ett annat typiskt förfarande med ord som language-poeter använder sig av. Silkeberg har med hjälp av språket som materia raserat ordet rasera – byggt ett nytt uttryck innehållande en ursprunglig, ögonblicklig innebörd. Och på samma sätt tvingas läsaren till ”Är ett O” hela tiden rasera sin ögonblicksbild för att genast börja bygga sig en ny.
 

5.2 Öppenhetens rum


Michael Palmer skissar i en punkt av sin dikt ”I ett X” upp en utopisk bild för langauge-dikten och det demokratiska samhällets uppbyggnad/utbyggnad. Language-dikten ska genom sprawl och hierarkiernas utjämning helst vara som ett ”[ h ]us med fyra väggar inget tak eller golv.”  Lars Mikael Raattamaa är inne på en liknande tanke då han menar att dikten måste vara så öppen att det ska gå att gå in i dikten och vara där.  Med den vistelserättigheten följer naturligt ett personligt läsaransvar, det är inte författaren eller arkitekten som själv ska axla och ansvara för sitt verk, det är människorna som nyttjar utrymmet. Language-dikten kan i detta rättighets och ansvarsperspektiv jämföras med det offentliga rummet. Det är människorna i en stad som skapar och formar de offentliga rummen. Vad de används till beror på vad invånarna just för tillfället avser bäst, men också genom platsens läge och karaktär. Det offentliga rummet handlar alltid om kompromiss. Och i ”Är ett O” och andra language-dikter kan läsaren komma och gå som hon vill, men en förutsättning för att det ska gå att stanna kvar i dikten och vara där är att man som läsare också tillför någonting själv. För att kunna behålla det öppna rummet och utopin om den demokratiska dikten måste det ske på bekostnad av varaktigheten och det bestående. När Silkeberg på ett till en början mycket gåtfullt och provocerande sätt skriver; ”’Det är inte ett namn det är/en plats’” och strax där under staplar upp sex bokstavsklossar med obegripliga ordkombinationer, avses det nog snarast som ett förtydligande av platsen som process, samtidigt som det är en stimulus för läsaren till att finna eller uppfinna sin egen plats. För att kunna göra det krävs att läsaren ständigt kompromissar med både sig själv och sin uppfattning av hur platsen bör se ut och med dikten och poetens - i Silkebergs aktuella fall fåtalet givna premisser. En inte helt omöjlig följd av sprawl och avsaknaden av givna, befästa mötesplatser, blir att synen på platsen som process förstärks. Då känns det inte heller långt borta att liksom Foucault uppfatta människokroppens inre själ i sig som en plats. Hans text om övervakning och straff synliggör det föreställda rummet som finns inuti varje människa till skillnad från de verkliga, konkret befästa rummet. En plats behöver enligt Foucault alltså inte vara fysiskt förkroppsligad.
   Hur ”Är ett O” läses beror till hög grad på en samverkan mellan läsarens inre själsliga rum och yttre verkliga rum. Det är i kompromissen och i mötespunkten mellan dessa båda platser som en ny upplevelseplats skapas. Återigen går det att tala om hur Silkeberg låter dikten sprawla in i verkligheten och tvärtom, hur de två världarna kan glida ihop eller existera samtidigt bredvid varandra och därmed bli jämbördiga.    
  Language-dikten är inte ett färdigt hus att gå in i byggd av någon arkitekt till poet. ”Är ett O” har inga givna entréer, väggar och ramar. Det avslutade eller inramande rummet existerar inte. Det offentliga rummet blir på samma sätt till och förändras oupphörligen genom samspel och i kompromiss mellan människors olika erfarenheter och behov. Ingen äger det offentliga rummet eller har ensamrätt på hur det ska förvaltas. Det offentliga rummet ser helt olika ut beroende på vilka människor som befinner sig i det. Det är samtidigt ett mycket subjektivt upplevelserum, det hur varje enskild människa ser på och väljer hur den offentliga platsen ska användas.   
 

5.3 Övergivandets rum


I den sprawlande dikten kan det alltså finnas ofyllda rum, transportsträckor jämförbara med Edge Cities. Det är inga plaster för läsaren att stanna på. Silkebergs dikt är ett öppet rum utan markerade gränser. Platsen är överhuvudtaget inte en grund någonstans i ”Är ett O”, istället arbetar dikten hela tiden med att rasera sina rum för att på så sätt göra det möjligt för dikten att fortsätta växa utåt samtidigt som läsaren erbjuds skapa dessa nya rum, som strax ska ge upphov till nya rum. Och eftersom dikten hela tiden är på väg måste läsaren ständigt överge sina/diktens begynnande rum. Ingenting tillåts bli permanent. Den med substantiv mycket sparsmakat utsmyckade ”Är ett O” är jämförelsevis som en modern stad eller förort i tillblivelsestadiet. Det saknas fortfarande historiska monument och det finns inte några traditionellt nedärvda maktcentra. Terrängen i ”Är ett O” är alltid osonderad, ingen har ännu befäst platsen. Den är helt ny. Language-dikten händer på nytt och på nya sätt hela tiden. Language-utopin om det offentliga rummets vara överallt och raserandet av historiskt förtryck är på många sätt en marxistisk tanke. Det är därför på ett vis oerhört ironiskt att språkmaterialister med language-författare inräknade, ofta beskylls för att tvärtom på ett högerpolitiskt elitistiskt vis vilja stänga ute sina läsare. Magnus Carlbring skriver till exempel att språkmaterialister bygger murar av svårttillgänglighet och att risken med språkmaterialistiska dikter ”är att poesin begår ett elitistiskt harakiri”.  Men diktens sprawlande rum är just i det offentliga rummets avseende inte jämförbar med den sprawlande stadens, där sprawl med uppkomsten av gallerior och köpcentrum snarare inskränker på det offentliga rummet. I ”Är ett O” är det tvärtom så att diktens offentliga rum är så vitt och så glest att det för läsaren kan bli omöjlig att överblicka, ännu desto svårare att känna sig trygg och hemma i. Det finns i princip inga som helst murar i en language-dikt, däremot är öppenhetens rum beroende av ett ständigt pånyttblivande och i ”Är ett O” tvingas läsaren till att oupphörligen överge och försaka alla diktens presumtiva rum, innan någon av dem hinner få fäste. Det finns på det hela taget ingenstans i dikten någon möjlighet för läsaren att stanna upp. På samma sätt är det med den nyare arkitekturen, menar den spanske postmodernistiske arkitekturteoretikern Ingnasi de Solà-Morales då han påpekar att inte heller den längre skapar platser där vi kan dröja och vila. Men om det offentliga rummet blir så pass utglesat och öppet stort, kan det då sägas finnas någon plats att mötas på överhuvudtaget?
  Gilles Deleuze är den filosof som gett upphov till den för arkitekter provokativa idén om händelsens arkitektur i motsats till den mycket långlivade permanensens arkitektur. Enligt honom kan händelsen i sig ses som en mötespunkt. Vid en viss specifik punkt korsars människors linjer, den plats och de erfarenheter som samlas på just denna punkt tillsammans med det yttre rummets förhållande, skapar där en händelsens arkitektur – ett unikt subjektivt ögonblick, omöjligt att konstruera. Händelse och övergivande är två oupplösliga fenomen. Händelsen är ett gripande skriver Ignasi de Solà-Morales som försvarar Deleuze teori om händelsen som en mötesplats, och därmed inräknat delar av Foucaults idé om platsens existens som icke förkroppsligad. Platsen uppkommer i; ”handlingen hos ett subjekt som inom det kaotiska händelseflödet hejdar det moment som mest attraherar eller eggar det, för att hålla fast vid dem. Det är en subjektiv handling som ger upphov till ett ögonblick av njutning och en ömtålig tillfredsställelse.” Ögonblicket av händelse är en mycket kortvarig och intensiv plats, den kan inte heller vara något annat än subjektiv. Men alla dessa ögonblick som uppkommer ständigt och jämt bildar i sig en rhizomatisk helhet, en kollektiv plats. För litteraturvetaren eller läsaren i gemen innebär ett deleuzianskt sätt att läsa att avstå ifrån att tolka. Texten ska istället användas; aktualiseras med allting som ”råkar vara” runt omkring.  Barriären mellan verklighet och litteratur blir därmed i den här sortens läsning mycket tunn, ibland näst intill obefintlig.
   I ”Är ett O” går det samtidigt, om man anstränger sig att foga samman de små intensiva versradsögonblicken till ett större. Jag tänker mig till exempel att diktjaget; närvarande i det engelska ordet me, står och betraktar ett vårregn som rinner på fönsterglaset, hur snön töar bort och hur minnena samtidigt glider i hennes inre rum, i tankarna. Men även om de små ögonblicken med den här tolkningen vidgats till ett större, är dikten fortfarande bara ett oavslutat pågående ögonblick utan början och slut. I de sista versraderna lägger diktjaget handen mot fönsterrutan och befinner sig på exakt samma plats vid kanske till och med exakt samma O-form, konturerna av regndroppen mot fönsterglaset. I hennes inre rum har just på denna plats i just det ögonblicket med sina givna förutsättningar dykt upp mängder av möten framkallade av det yttre rummets tid och slumpmässiga sammansättning. På så sätt kan ett intensivt komprimerat ögonblick grena ut sig och en till synes mycket, mycket liten plats ge upphov till mängder av möten överbyggande både tid, rum och fiktion. Hela dikten är ett samband av större och mindre universum. Bara i regndroppen finns en mängd olika världar, vilket ordet monokrom, som både är ett substantiv och ett adjektiv också kan sägas antyda då det signalerar att en färg kan innehålla ett oändligt antal nyanser. 
    Att läsaren lägger ifrån sig den skrivna dikten ”Är ett O” och återgår till den verkliga förkroppsligade världen behöver på intet sätt betyda att diktens rum försvinner, istället kan det fortsätta.  Det är inte som med traditionella dikter enbart i minnet som textens rum lever kvar.


6. Sprawl och tid


I kommunikationsavsnittet beskrev jag det ur L=A=N=G=U=A=G=E:s synvinkel hierarkiska och obsoleta i den modell som lyder sändare – mottagare - budskap. Det är en envägskommunikation som utesluter bruset, menar language-författarna. Den mest förekommande kommunikationsmodellen i översättning till tid ser inte helt obekant ut som såhär: då – nu – sedan, eller; förfluten tid – samtid – framtid. Det råder inga tvivel om att också tiden kan vara en maktfaktor, vem har till exempel inte som barn fått höra: ”det där förstår du först när du blir äldre” och tänkt att det där ska jag aldrig säga till mina barn? Tidsmodellen är dock långt mer komplicerad än den nämnda kommunikationsmodellen. Tiden är nämligen ständigt i rörelse, och maktcentrat förskjuts beroende på vilken historisk tid man väljer som utgångspunkt för sin uppfattning om verkligheten. I lite äldre städer kan man iaktta hur ett viktigt centrum med tiden blivit utkonkurrerat av ett annat och hur makten successivt förskjutits, hur det tidigare maktcentrat plötsligt blivit periferi. Arkitekturteoretikern Rem Kooolhas kopplar sin genreupplösande poetiskt skrivna ”Den generella staden” - en svidande uppgörelse med den klassiska arkitekturen, ihop begreppet mänsklig identitet i förhållande till tiden och förklarar varför stadens absoluta centrum måste förflytta sig.

Det är vi som förbrukar det förflutna. Om historien samlas upp i arkitekturen, kommer nuvarande antal människor oundvikligen att bryta igenom och tömma den tidigare substansen. [---] det blir inte bara proportionellt mindre och mindre att dela på – i en modell av stabil populationsökning – utan historien får också ett märkligt halvliv – ju mer den misshandlas desto mindre betydelsefull bli den – tills man når en punkt där de minskade allmosorna kommer att uppfattas som förolämpningar. 

Koolhas driver resonemanget vidare och menar att kärnan i centrum försvagas då det område som karakteriseras som centrum blir större och större. Till slut nås en brytpunkt då centrum vuxit så pass mycket att avståndet till vad som tidigare ansågs som periferi plötsligt har ett uppenbart potentiellt värde.
Han tycks propagera för att arkitekturens utveckling bör gå mycket snabbare, då det ändå i längden är fullkomligt omöjligt att bevara en stads centrum anpassad till nutidens behov. I en modern sprawlande stad, där kommunikationsmöjligheterna kan forsla människor långt på så pass kort tid att avstånden ofta inte är betydelsefulla, kan makten inte på samma sätt etablera sig. Den hinner inte. Makten får aldrig riktigt fäste någonstans eftersom stadens struktur ständigt befinner sig i ett högt tempo av förändring. 
    Då, nu och sedan är tre aktörer som kan sägas konkurrera och förtrycka varandra. Ett slående exempel på detta är just stadsplaneringsdebatter. Det uppstår ständigt konflikter mellan samtidens omedelbara, kortsiktiga behov,  -permanensens arkitektur, viljan att bevara - och de långsiktiga förutseendena eller nyskapande radikala framtidsvisionerna för staden.
   Hur man än vänder och vrider på tidsmodellen verkar det som att den tid man väljer som utgångspunkt blir viktigare än de andra. Hur kan då en language-författare bete sig för att inte bara få tidens då, nu och sedan att konkurrera med varandra – utan bli jämbördiga, lika mycket värda?    
   I detta sista avsnitt har jag valt att använda mig av Jörgen Gassilewskis Skapelsens sedelärande samtal. I den här långdikten finns flera subjekt som vid en första anblick kan tros, var för sig ha sin egen tid. Genom några av dem vill jag försöka visa hur en language-dikt kan arbeta med att vidga ett subjekts nu till att omfatta både förfluten tid och framtid. Hur all tid kan framstå som gemensam.       


6.1 Johan Snells nu, då, sedan


I dikt XXXIIII möter läsaren karaktären Johan Snell för första gången. Johan lever år 1483 och är precis i färd med att trycka en bok.

han är här och han vrider sin
träskruv och han
är på gråmunkeholmen på
väg att trycka

skapelsens sedelärande
samtal och det
är en måndag i november
fjortonhundra –
åttiotre varje tryckark
vill minnas det  

Är det här då alltså Johan Snells nu, detta ögonblick när han står och vrider på den medeltida tryckpressens vevanordning. Kan hans nu dateras till november 1483? Är det här historien Skapelsens sedelärande samtal börjar, med honom? Eller är den här händelsen överspelad, för länge sedan förbi? Är den sista punkten i Johan Snells Skapelsen sedelärande samtal, en punkt för hans nu? Finns inte Johan Snell längre? Är det en punkt för boken Skapelsens sedelärande samtal? Nej, i language-poesin är det förstås inte så – eftersom allt där är ständigt pågående. Någonting är aldrig slut, någonting har heller aldrig någon början. Johan Snells sista punkt är: ”en diamant ett ruter ett/ sår missale/. Det är inte någon sista punkt det är en punkt som kommer att förgrena sig, sprawla ut till ny punkter, och som kommer bli nya punkter och så kommer det att fortsätta.
   Som jag i tidigare avsnitt nämnt, kan Gilles Deleuze teori om händelsen som en mötesplats och Foucaults idé om platsens existens som icke förkroppsligad tillämpas på language-texter. Med en sådan teori är det inte bara möjligt att betrakta möten som möjliga mellan samtidsmänniskor på olika platser, det går också att mötas trots att man lever i olika tidsåldrar. Johan Snells möte med jaget i Jörgen Gassilewskis dikt Skapelsens sedelärande samtal gör att Johan Snells nu sprawlat så långt in i framtiden som till november år 1999.     


6.2 Jagets nu, då, sedan


Jaget möter läsaren först av alla, på första sidan i Gassilewskis långdikt. Det är en måndag i november år 1999 och diktjaget är på väg till Globens köpcentrum.  Han (eller hon) är i rörelse, hans kropp förflyttar sig – går. Längs med den rörelsen uppkommer hela tiden nya intryck som gör att hans tankar också håller sig i ständig rörelse. Men tankarna löper inte som en rak linje, de går inte i samma spår som vägen. Tankarnas tid befinner sig mestadels i ett fullkomligt annorlunda tidsspann än den tid det tar att gå ifrån diktjagets lägenhet till Globen. Diktjagets tankar befinner sig mycket sällan bara kring det han ser i exakt samma ögonblick som han ser det. Tiden i hans inre värld skiljer sig mycket ifrån diktens officiella tid. Som läsare är det svårt att veta vad diktjaget verkligen ser på sin promenad och vad han tänker – eller om det Gassilewski skildrar är flera olika promenader som diktjaget drar sig till minnes där han nu går. I min läsning tänker jag mig en promenad, men med diktjagets inflätade inre tankebanor, som tidsmässigt tar honom tillbaka till både barndom och ungdom, och som vi ska se – så långt tillbaka som till medeltiden.  Om man som läsare väljer att ha diktjaget som utgångspunkt för läsningen av Gassilewskis dikt, kan man sedan i sin tur välja ut en av detaljerna ifrån hans promenad att bygga ut hela dikten runt. Återkommande detaljer är till exempel plastskedarna.  Man kan tänka sig att jaget på sin promenad får syn på en slängd platssked i dikeskanten och sedan kan man som läsare iaktta hur hans tankar och minnen strukturerar sig och sprider sig utåt, runt just den detaljen.  I det här fallet för plastskeden vidare till ett knarkarpar vid namn Johan och Linnea som sitter på ett berg intill slakthusområdet. Om de verkligen gör det eller om de inte gör det, om de har suttit där eller om de ska sitta där, är upp till läsaren att bestämma. Skeden för också jagets tankar framåt i tiden - vidare till mer triviala tankar, som att det vore gott med konsum vaniljglass och funderingar på om man skulle köpa det.  Och om man sedan följer de böljande och ryckiga associationsskeendena genom den första tanke som slog upp i diktjaget då han fick syn på plastskeden i dikeskanten, till narkomanerna på bergshällen, då hamnar man så småningom en kort stund i medeltiden, på en bänk

och äter två
skålpund klostrets korngryn och det
med träskedar”

  I klostret bor ingen mindre än Johan Snell som just är i färd med att trycka en bok som heter Skapelsens sedelärande samtal samtidigt som han flyktigt tänker på någonting, kanske de som just nu sitter och äter gröt på träbänken utanför fönstret. I detta dubbla nu som utspelar sig i både dåtid och framtid möts alltså Gassilewskis diktjag och Johan Snell – och för att komplicera till det ytterligare kan det sägas vara du som läsare som fört dem samman och är även du en del av mötet.
   Läsaren är en oumbärlig del av language-dikten. Varje gång en läsare möter jaget i Gassilewskis dikt, kan han sägas ta ett nytt steg in i framtiden som i sin tur kommer leda honom ännu längre. Diktjagets tid kan på så sätt aldrig sägas vara avslutad.   
  

6.3 Johan Svenssons nu, då, sedan


Om läsaren väljer att ta ett annat subjekt som utgångspunkt för dikten, kommer en helt annan associationskedja bli det strukturerande händelseförloppet i dikten. 
   Johan Svensson sitter på en berghäll tillsammans med Linnea. Han håller i en sked och Linnea pressar en citron ned i den och drar sedan upp vätskan i en spruta. När hon är klar slänger Johan skeden i gräset, samtidigt som Linnea träder in i en helt annan upplevelsetid än han – kommer så jaget. Jaget stannar till, eller ser i alla fall upp mot berget, kanske var det den slängda skeden i gräset som fick honom att stanna. Johan och diktjaget möter varandras blickar för en kort sekund innan Johan vänder bort sin blick. Vem är det som ser vem i detta nu – är en intressant fråga att ställa sig.  När Johan tittar bort, har han ändå redan blivit en del av diktjagets promenad, av hans liv och gett upphov till nya tankeassociationer hos jaget.  Johan promenerar vidare in i framtiden som en del av jaget. Att subjekten i långdikten Skapelsens sedelärande samtal är svåra att hålla isär är medvetet gjort av författaren. När Johan sitter på berghällen och ser på jaget och jaget ser på honom, är det som att de smälter ihop. De ser sig själva. De är i exakt samma tid. Samtidigt har vi som läsare ingen aning om vilken Johan, jaget avser –  Johan Snell eller Johan Svensson. Om det kanske rent av är de två Johan som tittar på varandra genom diktjaget. Eller om jaget kanske verkligen ser sig själv sitta där på berghällen i narkomanen Johan Svensson, antingen som en yngre redan upplevd version, eller som en tanke om framtiden, hur den lika väl skulle kunnat se ut.  Lägg märke till det dubbla jaget i en av versraderna nedan.

Johan ser på mig och jag undrar
vad jag vill ja

vad vill jag jag är här och det
finns ingenting


Det dikten vill säga, om man nu skulle påstå att den har ett budskap är att all tid är gemensam, att det inte finns någon startpunkt och inte något slutskede i historien. Det finns inte någon naturlig utgångspunkt för tolkningen av verkligheten. I Gassilewsis dikt kan det vara lätt att frestas att ändå påstå att det är diktjaget som är den styrande för vad som skildras i dikten, att det är han som ser/tänker/associerar fram de andra subjekten och den tid de lever i. Att det bara är diktjaget som är mötespunkten, hans upplevelsetid som styr dikten. Men genom att låta subjekten korsvis mötas skapar de hos varandra nya intryck. Johan Svensson är lika viktig som Johan Snell som är lika viktig som diktjaget. Ett resonemang skulle med utgångspunkt hos Johan Svensson till exempel vara; om diktjaget inte hade sett skeden i gräset som Johan Svensson kastat och inte mött Johans blick – hade diktjaget då associerat vidare till Johan Snell och träskedarna i det medeltida klostret?  
   Gassilewskis Skapelsens sedelände samtal är en väv av tid, inte en kronologiskt berättad historia som ska förklara hur till exempel en viss tidsepok var.  Då subjekten smälter samman och blir ett, blir följden att också tiden blir gemensam. Tiden är ett ständigt föränderligt rum som hela tiden sprawlar och blir större och större och större.

och vi står i
samma rum och breder ut oss
i detta rum


6.4 Jörgen och Johannes nu, då, sedan


Den äldsta daterade svenska boken tryckets år 1483 av Johannes Snell som var magister i boktryckarkonsten. Titeln på boken är Dialogus creaturarum moralizatus, som översatt till svenska blir Sedelärande samtal mellan djur.  Boken är uppbyggd enligt en bestämd form och innehåller en blandning av brokiga djurfabler och handledning för predikare. 
När Jörgen Gassilewski år 2002 ger ut en bok med 122 dikter alla bestående av tio rader, där varannan rad har åtta stavelser, varannan fyra, och dessutom låter sitt verk låna titel ifrån Snell, är det ett förfarande som är vanligt hos language-författare. L=A=N=G=U=A=G=E är en revolutionär poesirörelse på det sättet att författarna gärna arbetar med andras, i flera fall redan välkända texter, stoppar in citat i sina dikter – nästan alltid utan citattecken och, särskilt på det inledande 70-tals stadiet lät sig inspireras av varandras alster och ägna sig åt intensiva samarbetsprojekt. När Gassilewski publicerar sin Skapelsens sedelärande samtal, är det ett sätt att sprawla tid, motverka den litterära permanensens arkitektur och det faktum att dikter skrivna på medeltiden per automatik blir mer värda än de skrivna i nutid. Samtidigt gjuter Gassilewski nytt liv i Johannes Snell och han bok, låter honom och hans bok leva vidare i en annan mer modern tappning och dessutom som fiktiv karaktär i boken. Därmed hjälper Gassilewski till att förhindra att Johannes Snells Dialogus creaturarum moralizatus faller i glömska. På samma sätt ägnar sig Lars Mikael Raattamaa i sin senaste diktsamling åt att omarbeta och göra remixer av våra svenska, ofta kallade största poeter – så som Stagnelius, Gullberg, Boye och Tranströmer, för att bara nämna några.   
  Den utopiska language-idén där allting är gemensamt, allting lika viktigt och allt beror på vartannat innebär att alla texter står i beroende av varandra, liksom alla tider. Alla texter är en fortsättning på varandra. Allting är lika viktig!. Ingen text är en början och ingen är ett slut. Det är bara en allt större väv av texter och tider. De tre dikter som stått som exempel i den här uppsatsen ser ganska olika ut, men har mycket gemensamt. Tydligast är kanske just att de i sin form inte heller har någon början och inget slut. Den berättade tiden kan vara hur lång och hur kort som helst. Diktens ordning kan också vara hur som helst. De kan läsas långsamt och de kan läsas fort och de slutar alltid där de börjar och börjar om på nytt, Gassilewskis dikt någonstans på väg till Globens köpcentrum, Marie Silkebergs ”Är ett O” vid ett O, och Rattamaas ”Barnen som Flyter” vid Mälarhöjdsbadet.    


7. Avslutande diskussion

 
Uttrycket ”alla vägar bär till Rom” är ett välbekant ordspråk som nog inte många tänkt särskilt mycket över. Jag funderade länge över hur jag enklast skulle förklara vad sprawl innebar, i vilken form man skulle kunna visualisera en sådan texts, eller stads struktur. Som en väv, var något av den bästa jämförelse jag kunde hitta, ett ord som också avtecknat sig på sina håll i uppsatsen.  Men kanske är det enklare att förstå sprawl genom vad det inte är. Om man jämför en language-dikt med staden Rom, skulle det finnas mängder av vägar – men ingen skulle leda in till staden/texten. De skulle alla leda bort. Rörelsen är i en sprawlande text alltid utåt. Och ”Alla vägar bär bort från Rom” är ju lika sant som det inpräntade ordspråk vi matats med. Att läsa language-poesi är mycket svårt, eftersom det innebär att lämna alla invanda tankemönster och läsa på ett helt nytt ovant sätt. Samtidigt är det extremt enkelt – det är bara att läsa! Det är att jämföra med livet. Livet är väl ingen enkel sak att förhålla sig till, ingenting man direkt kan lära sig. Men ändå är det väldigt lätt, det att leva. Det gör vi som är friska och kan andas utan någon som helst problem. Hela tiden gör vi det, utan någon som helst ansträngning.
   Postmodernism har sitt begreppsliga ursprung inom modern arkitektur, och anhängarna till denna ism– menar att verkligheten inte har något centrum. Det finns ingen naturlig utgångspunkt för tolkningen av verkligheten. Alla vägar bär till Rom, ja – men alla vägar bär bort ifrån Rom också – till någon helt annan stans. Det finns ingen början, mitt och slut, en punkt där allt har sitt ursprung, sin förklaring. Det människor ägnar sig åt i stor utsträckning är att konstruera en verklighet, en struktur att förhålla sig till. Detta görs nästan alltid i vår nuvarande kultur enligt ett linjärt tänkande, där orsak kommer före verkan. Det linjära tänkandet kan visserligen ske ur många olika perspektiv, så som linjer ifrån olika håll ritade in mot en punkt. På detta vis byggs och planeras våra städer i förhållande till sina centra; utifrån och in, förtätande. Texter skrivs på samma vis konstruerade utifrån exempelvis ett jag, en tidsram eller ett budskap, utifrån och in – också de förtätande. Människans historia förklaras mestadels med utgångspunkt från en punkt i den förflutna tiden, bortifrån och till. Rörelsen är i detta traditionellt linjära tänkande alltid inåtgående. Så är dock inte fallet i och med sprawl och language-poesin. I Language-poesin rör sig linjerna inte bara tvärtom utåt, bortåt ifrån den angivna punkten. Linjerna korsars också och ger upphov till nya punkter. Och det är här det gestaltande ordet väv kommer in. Det är också här, där punkterna möts som Deleuze teori, vilken gett upphov till händelsens arkitektur, en intensiv ögonblicklig mötesplats blir aktuell. Problemet med att tänka sig language-dikten som en plan väv som breder ut sig, bortåt blir att det lätts skapas en imaginär centrumpunkt. Och den mittersta punkten i väven av en ultimat language-dikt är inte något centrum. För att undvika det här problemet kan man tänka sig en rund väv, trädd utanpå ett klot. Den punkt i väven läsaren har som utgångsläge kan mycket väl leda tillbaka till samma punkt. Antingen sker den förflyttningen tillbaka genom bara ett fåtal punkter, eller som en färd runt hela klotet. Det intressanta är just att den punkten då inte längre kommer vara sig exakt lik. Läsaren kommer att uppleva och se på den annorlunda. Det svåra ordet rhizomatisk kan i få förklarande sammanhang vara så berättigat, som i beskrivningen av en language-dikts struktur. Man kan också tänka sig language-dikten som en cirkel beströdd med jämnt fördelade platser. Läsaren väljer var hon vill starta för att sedan ta sig framåt, men cirkeln rör sig, vilket innebär att också platserna hela tiden förändras.
   Vad är det då language-poeterna har emot centra? Dels sällar de sig till den postmodernistiska tanken om att verkligheten inte är avbildbar och helt enkelt är för komplex för att kunna förklaras genom ett centrum, en utgångspunkt. Men syftet med att försöka sprawla dikt är också utopiskt, ett försök att skapa en plats där allting är utjämnat och lika viktigt. Det är den demokratiska aspekten av sprawl.  För att lyckas med denna utjämning och demokratisering krävs det att dikten hela tiden är i rörelse och att den rörelsen leder utåt, bortåt – pekande mot något annat, istället för inåt. Detta eftersom det på så vis aldrig kan uppstå några maktcentra. Genom sprawl blir texter glesa till skillnad från det positivt laddade värdeomdömet, täta. Language-dikter kan dock upplevas som lite olika glesa. Väven i ”Är ett O” har till exempel punkter som sitter betydligt längre ifrån varandra än punkterna hos Raattamaas ”Barnen som flyter”. Linjerna i dikterna kan också sägas korsa varandra olika ofta och i Gassilewskis dikt korsas de förvånansvärt frekvent. 
  Det linjära tänkandet motarbetas alltså, och istället uppstår faktiskt inte sällan en känsla av samtidighet. I de av den här uppsatsen undersökta dikterna, ser vi hur poeterna tänjer och sprider ut sin dikt genom olika gränsöverskridanden så som kommunikation, plats och tid. Det mest konkreta som alla de tre poeterna lyckats med är att vidga en plats till att bli mycket, mycket stor. Vanliga försök är annars att bryta ned förhållandet mellan läsare och författare – göra dem jämbördiga, samt att bryta ned språket så mycket att det inte är tolkningsbart. Att läsa L=A=N=G=U=A=G=E innebär till stor del att man skriver sin egen dikt. Gränsen mellan verklighet och dikt kan bli mycket tunn, nästan obefintlig av läsa på ett sådant skrivande vis, särskilt hos Marie Silkebergs poesi kan man uppleva detta. Att förhålla sig till subjekt, och särskilt då ett jag är relativt ovanligt inom language-poesin, eftersom det då lätt skapas ett centrum. Det är också någonting som både Raattamaa och Silkeberg undviker i största mån, medan Gassilewski istället använder karaktärer som en metod för att smälta dem samman och skapa ett gemensamt samband. Han använder sedan karaktärerna för vidga begreppet tid och gestalta det som något icke linjärt.       
   Den kritik som ofta förs fram emot language-poeter är att deras dikter utesluter många läsare. Det här kan sägas vara både sant och falskt. Language-poeter är inte intresserade av att kommunicera, inte på ett traditionellt sätt. Men dikterna är vida och öppna – det är egentligen bara för vem som helst att kliva rakt in. L=A=N=G=U=A=G=E kan inte anklagas för att vilja stänga ute någon. Det problematiska ligger dock i att langauge-dikter trots allt i många fall, är beroende av kontext och teori för att i ett inledande skede överhuvudtaget bli uthärdliga för en läsare. Utan någon som ställer sig i vägen och förklarar (den personen kan vara du själv eller någon annan) teorin och intentionen bakom L=A=N=G=U=A=G=E och hur dikterna bara ska läsas, inte tolkas – har du inget utbyte av language-litteratur. Att förstå att L=A=N=G=U=A=G=E handlar om ett helt nytt sätt att lära sig tänka, inte en ny tanke att ta del av, är alltså paradoxalt nog beroende av att bli förklarat på ett traditionellt vis.










8. Käll och litteraturförteckning


Andrews Bruce, ”Poesi som förklaring, poesi som praktik”, Övers. Gunnar Nirstedt, OEI, 2001:6.

Andrews Bruce & Bernstein Charles (red), The L=A=N=G=U=A=G=E Book, Carbondale and Edvardsville: Southern Illinois University Press, 1984.

Arnstberg Karl Olov, Sprawl, Stockholm: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 2005.

Barthes Roland, S/Z: Essä, [1970], Övers. Malou Höjer, Lund: Bo Cavefors Bokförlag, 1975.

Beckman Erik, Kameler dricker vatten, Stockholm: Albert Bonniers Förlag, 1971.

Beckman Åsa, ”En snabbkurs i language-poesi”, Dagens Nyheter, 2003-01-29.

Blanchot Maurice, “The language of fiction”, The Work of fire, Stanford University Press, 1995. 

Burroughs William S., Den mjuka maskinen [ 1961], Övers. Anders Lundberg, Stockholm: Oei editör och Modernista, 2005.

Börjel Ida, Skåneradio, Stockholm: Oei editör, 2006.

Carlbring Magnus och Olsson Jesper, ”Dikten: Hjärta och brus. Kan en form vara politisk?” Lyrikvännen, 2001:5.

Carlbring Magnus, Sånger vid E4:ans avfart, Stockholm: Wahlström och Widstrand, 1999.

Christensen Susanne, ”Detta samband mellan alla: samtal med Juliana Spahr, Café Europa i Oslo, nittonde augusti 2005”, Lyrikvännen, 2005:6.

Deleuze Gilles & Guattari Félix, A thousand plateaus: capitalism and schizophrenia, Övers. Brian Massumi, Minneapolis: University Press, 1987.

”EAIOE”, OEI, 2001:6.

 ”EAIOE”, OEI, 2001:7-8.

Florén Anders & Ågren Henrik, Historiska undersökningar: grunder i historisk teori, metod och framställning, Lund: Studentlitteratur, 1998.

Foucault Michael, Övervakning och straff [1974], Övers. C G Bjurström, Lund: Arkiv Förlag, 2001.

Gassilewski Jörgen, Skapelsens sedelärande samtal, Stockholm: Albert Bonniers Förlag, 2002.

Holcombe John, ”L=A=N=G=U=A=G=E P=O=E=T=R=Y”, 2006, hämtat från  http://www.textetc.com/aspects/a-language-poetry.html/, 2006-10-21. Finns i författarens ägo.

Johansson Anders, Avhandling i litteraturvetenskap: Adorno, Deleuze och litteraturens möjligheter, Stockholm: Glänta produktion, 2003.

Knutson Ulrika, ”Estradpoet med stark fanclub”, Göteborgsposten, 2006-09-23.

Koolhaas Rem, ”Den generella staden” [1994] Övers. Helena Mattsson, KAIROS, Arkitekturteorier, skriftserien Kairos, nummer 5, Stockholm: Raster Förlag, 1999.  ( ursprungligen publicerad i New York: Monacelli press).

Lundberg Anders & Olsson Jesper, ”Samtal med Charles Bernstein N.Y. 99.06.12”, OEI, 2001:6.

Lundström Marie, en kommentar till Lars Mikael Raattamaas dikt ”Barnen som flyter” publicerad i Dikter från tusen år: Lyrikrådet väljer (red. Björn Håkanson), Stockholm: FIB:s lyrikklubb, 2000.

Lönnroth Lars, Delblanc Sven & ÅströmSverker (red.), Den Svenska Litteraturen: Från modernism till massmedial marknad, Stockholm: Albert Bonniers Förlag, 1999.

Magnusson Lars, ”Att skriva framlänges- eller baklängeshistoria: den merkantilistiska litteraturen i Sverige som exempel”; Saga och Sed, 2000.

Nilsson Ulf Karl Olov & Dahlberg Göran, ”enradingen”, Glänta, 2001:3.

Norberg-Schultz Christian, ”Fenomenet plats” [1976], Övers. Sven-Olov Wallenstein, KAIROS, Arkitekturteorier, skriftserien Kairos, nummer 5, Stockholm: Raster Förlag, 1999.  (Artikeln är ursprungligen publicerad i Architectural Association, Quaterly 8 ).

Olsson Bernt, Vid språkets gränser, Lund: Ellerströms, 1995.

Olsson Jesper, Alfabetets användning: konkret poesi och poetisk artefaktion i svenskt 1960-tal, Stockholm: Oei editör, 2005.

Palmer Michael, ”I ett X”, [2000], Över. Jonas (J) Magnusson och Ulf Karl Olov Nilsson, OEI, 2001:6. (Dikten är ursprungligen publicerad i The Promises of Glass.).

Perelman Bob, ”Language-skrivande och litteraturhistoria”, [1996] Övers. Martin Hägglund, OEI, 2001:6. (Artikeln är ursprungligen publicerad i The Marginalization of Poetry).

Raattamaa Lars Mikael, Helgonlegenderna: väv, Stockholm: Albert Bonniers Förlag, 2000.

Raattamaa Lars Mikael, ”Husen ut ur stan”, Arena, 2006:5.

Raattamaa Lars Mikael, Politiskt våld, Stockholm: Oei editör, 2003.

Raattamaa Lars Mikael, Svensk dikt, Stockholm: Modernista, 2006. 

Silkeberg Marie, Sockenplan säger hon, Stockholm: Albert Bonniers Förlag, 2003.

Silliman Ron, ”A FOREST FOR…”, Electronic Poetry Review, 2002:4.   http://www.epoetry.org/issues/issue4/text/poems/rs1.htm, 2006-11-08. Finns i författarens ägo.

Solà-Morales de Ignasi, ”Plats: permanens eller produktion” [1992], Övers. Sven-Olov Wallenstein KAIROS, Arkitekturteorier, skriftserien Kairos, nummer 5, Stockholm: Raster Förlag, 1999. (Essän är ursprungligen publicerad i Anywhere, Rizzoli: New York, Cynthia Davidson (red.) ).

Stein Gertrude, Everybody´s Autobiography, New York: Random House Inc, 1937.

Valéry Juliette, ”Homerun”, Övers. Jonas (J) Magnusson, OEI, 2001:6-7.
 Bob Perelman, ”Language-skrivande och litteraturhistoria”, OEI, 2001:6, s. 3.
L=A=N=G=U=A=G=E är namnet på den tidskrift som Charles Bernstein och Bruce Andrews startade år 1978 och som har fått ge namn åt rörelsen. Likhetstecknen mellan bokstäverna ska symbolisera att varje bokstav är lika mycket värd.
 Magnus Carlbring och Jesper Olsson, ”Dikten: Hjärta och brus. Kan en form vara politisk?”, Lyrikvännen, 2001:5, sid. 14.
 Sprawl: I itr 1. sträcka (breda) ut sig, [ ligga (sitta) och] vräka sig; kravla; send a p ~ ing vräka omkull ngn 2 breda ut sig, sprida ut sig; om handstil m.m. spreta åt alla håll II tr spreta [utåt] (skreva) med, sträcka ut III s 1. spretande; vräkig (nonchalant) ställning 2 utbredning. Källa: Norstedts engelsk-svenska ordbok, Stockholm: Nordstedt, 1983.
 Red., ”EAIOE”, OEI, 2001:6, sid 1.
 Då Jörgen Gassilewskis dikt, Skapelsens sedelärande samtal är en långdikt på över hundra sidor, kommer enbart utdrag att finnas med som bilaga. Alla bilagor är av utrymmesskäl komprimerade och dikterna skiljer sig därmed grafiskt något ifrån sina ursprungliga publiceringslayouter.
 Åsa Beckman, ”En snabbkurs i language-poesi”, Dagens Nyheter, 2003-01-29.
  Bruce Andrews & Charles Bernstein (red), The L=A=N=G=U=A=G=E book, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1984.
 Karl Olov Arnstberg, Sprawl, Stockholm: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 2005, sid. 10.
 KAIROS, Arkitekturteorier, skriftserien Kairos, nummer 5, Stockholm: Raster Förlag, 1999.
 Red., ”EAIOE”, OEI, 2001:6, sid 1.
 Andrews & Bruce, ”Repossessing the word”, finns att läsa i inledningen till the L=A=N=G=U=A=G=E book.
 Åsa Beckman, Dagens Nyheter, 2003-01-29.
 Anders Lundberg & Jesper Olsson, ”Samtal med Charles Bernstein N.Y. 99.06.12”, OEI, 2001:6, sid. 17.
 Red., ”EAIOE”, OEI, 2001:6, sid. 1.
 Bob Perelman, ”language-skrivande och litteraturhistoria”, OEI, 2001:6, sid. 6.
 Red., ”EAIOE”, OEI, 2001:6, sid. 2.
 Anders Lundberg & Jesper Olsson, ”Samtal med Charles Berinstein N.Y. 99.06.12”, OEI, 2001:6, sid 17.
 Susanne Christensen, ”Detta samband mellan alla: samtal med Juliana Spahr Café Europa i Oslo, nittonde augusti 2005”, Lyrikvännen, 2005:6, sid. 24. 
 Lars Mikael Raattamaa, Politiskt våld, Stockholm: Oei editör i samarbete med Modernista, 2003, sid. 49/110.  Observera att notapparatens dubbla sidhänvisningar i avseende till Politiskt våld beror på att boken har två skilda pagineringssystem.
 Red., ”EAIOE”, OEI, 2001:6, sid 1.
 Juliette Valéry, ”Homerun”, OEI, 2001:7-8, sid. 6.
 Lars Mikael Raattamaa, Politiskt våld, sid. 47/108.
 Bob Perelman, ”Language-skrivande och litteraturhistoria”, OEI, 2001:6, sid. 13.
 Bob Perelman, ”Language-skrivande och litteraturhistoria”, OEI, 2001:6, sid. 4.
 John Holcombe, ”L=A=N=G=U=A=G=E P=O=E=T=R=Y”, 2006, Hämtat från:  http://www.textetc.com/aspects/a-language-poetry.html
 Red., ”EAIOE”, OEI 2001:6, sid. 1.
 Red., ”EAIOE”, OEI, 2001:7-8, sid.3.
 Anders Lundberg och Jesper Olsson, ”Samtal med Charles Bernstein N:Y. 99.06.12”, OEI. 2001:6, sid. 16 ff.
 Bob Perelman, ”Language-skrivande och litteraturhistoria”, OEI, 2001:6, sid.6.
 Raattamaa, Politiskt våld, sid.46/107.
 Bernt Olsson, Vid språkets gränser: Svenska 1900-talslyriker och frågan om ordens förmåga, Lund: Ellerströms, 1995, sid. 402.
 Jesper Olsson, Alfabetets användning: konkret poesi och poetiskt artefaktion i svenskt 1960-tal, Stockholm: Oei editör, 2005. 
 Ibid, sid. 464.
 Ibid, sid. 469.
 Lars Lönnroth, Sven Delblanc & Sverker Åström, Den Svenska Litteraturen: Från modernism till massmedial marknad,  Stockholm: Albert Bonniers Förlag, 1999, sid. 451. Se t.e.x, Erik Beckmans Kameler dricker vatten, Stockholm: Albert Bonniers Förlag, 1971. En roman som kan sägas stå utan både berättarjag, huvudperson, egentlig berättarröst och intrig i vanlig mening.
 Raattamaa, Politiskt våld, sid. 47/108.
 Arnstberg, sid. 9.
 Ibid, sid.16.
 Ibid, sid. 10.
 Raattamaa, ”Husen ut ur stan”, Arena, 2006:5, sid.10.
 Raattamaa, Politiskt våld, sid. 21.
 Ibid, Politiskt våld, sid. 108.
 Se till exempel Göran Greiders kommentar i inledningen på  www.ettlysandenamn.se, nr 2, eller debatten om litteraturpolitikens höger och vänsterskala på  www.tidskrift.nu/artikel.php?id=2588. Se också debatten mellan Magnus Carlbring och Jesper Olsson i Lyrikvännen, 2001:5, sid. 14.
 Bob Perelman, ”Language-skrivande och litteraturhistoria”, OEI, 2001:6, sid.4.
 Roland Barthes, S/Z: Essä, Lund: Bo Cavefors Bokförlag, 1975, sid. 143.
 Barthes, S/Z:Essä, sid.158.
 Maurice Blanchot, ”The language of fiction”, The work of fire, Stanford University Press, 1995, sid. 75.
 Anders Johansson, Avhandling i litteraturvetenskap: Adorno, Deleuze och litteraturens möjligheter, Stockholm: Glänta produktion, 2003, sid. 41 ff.
 Raattamaa, Helgonlegenderna: väv, Stockholm: Albert Bonniers Förlag, 2000, sid. 54.
 Marie Lundström, Dikter från tusen år: Lyrikrådet väljer (red. Björn Håkanson), Stockholm: FIB:s lyrikklubb, 2000, sid. 167.
 Raattamaa, Helgonlegenderna: väv, sid. 54.
 Ibid, Helgonlegenderna: väv, sid. 51.
 Raattamaa, Helgonlegenderna: väv, sid. 54.
 Som exempel kan nämnas Ida Börjels, Skåneradio, Stockholm: Oei editör, 2006, där hon låter inringda radiosamtal avlösa varandra.
 Anders Lundberg och Jesper Olsson, ”Samtal med Charles Bernstein N:Y. 99.06.12”, OEI. 2001:6, sid. 18.
 Magnus Carlbring, Sånger vid E4:ans avfart, Stockholm: Wahlström och Widstrand,1999, sid. 22.
 Lundström, sid. 167.
 Perelman, ”Language-skrivande och litteraturhistoria”, OEI, 2001:6, sid. 14.
Ulf Karl Olov Nilsson & Göran Dahlberg, ”enradingen”, Glänta, 2001:3, sid. 47.
 Lundström, sid. 166.
 Raattamaa, Politiskt våld, sid. 24//58.
 Bruce Andrews, ”Poesi som förklaring, poesi som praktik”, OEI, 2001:6, sid 39.
 Raattamaa, Politiskt våld, sid. 49/110.
 Lundström, sid. 164.
 Raattamaa, Helgonlegenderna: väv, sid. 54.
 Kommunicera kan enligt Svensk Synonymordbok ha betydelsen;  vara 1. stå 1. komma i förbindelse 1. kontakt (med varandra); meddela (sig med). Svensk Synonymordbok, (red. Lillemor Swedenborg), Stockholm: Norstedts Akademiska Förlag, 1992, sid. 430.
 Ron Silliman, ”A FOREST FOR…”, Electronic Poetry Review, 2002:4.  http://www.epoetry.org/issues/issue4/text/poems/rs1.htm, 2006-11-08.
 Anders Lundberg och Jesper Olsson, ”Samtal med Charles Bernstein N:Y. 99.06.12”, OEI. 2001:6, sid. 28.
 William S. Burroughs, Den mjuka maskinen, Stockholm: Oei editör och Modernista, 2005, citerat ur Anders Lundbergs efterord sid. 219. 
 Om teorier runt platsen och rummet, med tillhörande referenser går att läsa i ”Fenomenet plats” av Christan Norberg-Schultz, KAIROS, Arkitekturteorier, skriftserien Kairos, nummer 5, Stockholm: Raster Förlag, 1999, sid. 89.
 Arnstberg, sid. 57.
 Gertrude Stein, Everybody´s Autobiography, New York: Random House Inc, 1937, sid. 228.
 Marie Silkeberg, ”Är ett O”, Sockenplan, säger hon, Stockholm: Albert Bonniers förlag, 2003, sid. 21.
 Ulrika Knutson, ”Estradpoet med stark fanclub”, Göteborgsposten, 2006-09-22.
 Silkeberg, sid. 24.
 Silkeberg, sid. 23.
 Michael Palmer, ”I ett X”, OEI, 2001:6, sid. 51. 
 Raattamaa, Politiskt våld, sid. 35/73 ff.
 Silkeberg, sid.23.
 Michael Foucault, Övervakning och straff, Lund: Arkiv Förlag, 2001, sid. 24 ff.
 Magnus Carlbring, ”Dikten: Hjärta och brus. Kan en form vara politisk?” Lyrikvännen, 2001:5, sid. 12.
 Ignasi de Solà-Morales, ”Plats: permanens eller produktion”, KAIROS, Arkitekturteorier, skriftserien Kairos, nummer 5, Stockholm: Raster Förlag, 1999, sid. 194.
 Ibid., sid. 195.
 Ibid de, sid. 196. 
 Johansson, sid. 48-49.
 Monokrom 1. enfärgad //- t 2. målning e.d. i flera nyanser av samma färg // - en – er källa: Bonniers Svenska Ordbok, Sten Malmström m.fl. (red.), Stockholm: Albert Bonniers förlag, femte upplagan, 1996.  
 Andra vetenskaper, främst humanvetenskaper har på liknande sätt som i den moderna arkitekturdebatten, som var först ut - kommit att ifrågasätta och kritisera den positivistiska vetenskaps och kunskapssynen. Inom historieforskningen talas till exempel ofta om brytningspunkter eller kriser. Den franska revolutionen kan nämnas som den kanske mest kända brytningspunkten. Postmodernistiska historiker menar dock att historien befinner sig i en ständig kris med eviga brytningsskeden. Det existerar inte enligt postmodernistiska forskare några punkter i historien, de är efterkonstruktioner av det förflutna för att bringa ordning och förståelse för vår samtid. Men man kan också läsa historien på omvänt vis, framifrån och bakåt – då börjar man vid en viss punkt i historien, exempelvis en samtida företeelse och försöker med hjälp av den stegvis rekonstruera hur samhället fungerat i förfluten tid. Nutiden är på så sätt maktfullkomlig i sitt läge av att kunna både rekonstruera förfluten tid och producera framtid. Om framlänges och baklängeshistoria har Lars Magnusson skrivit i ”Att skriva framlänges- eller baklängeshistoria: den merkantilistiska litteraturen i Sverige som exempel”, Saga och sed, 2000, s. 29-39.  I litteraturvetenskapliga sammanhang kan den litterära kanon stå som exempel och diskussion; se: Rem Koolhas koppling mellan mänsklig identitet och tid och maktcentra i ”Den generella staden”. 
 Rem Koolhas, ”Den generella staden”, KAIROS, Arkitekturteorier, skriftserien Kairos, nummer 5, Stockholm: Raster Förlag, 1999, sid. 217-218.
 Ibid., sid. 218.
 Jörgen Gassilewski, Skapelsens sedelärande samtal, Stockholm: Albert Bonniers Förlag, 2002, citerat ur dikt XLI och XLII.
 Ibid., dikt XXXIIII.
 Gassilewski, dikt VII.
 Ibid., dikt XLIII.
 Gassilewski, citerat ur dikt XXVII och XXVIII.
 Gassilewski, citerat ur dikt XLV.
 Johann Snell d. efter 1519, tysk boktryckare. S. utbildades hos Michaelisbröderna i Rostock och arbetade sedan i Lübeck. Kallad till Odense 1482 tryckte han där de tidigaste i Danmark tryckta böckerna. Följande år kallades han till Stockholm av ärkebiskopen för att trycka en mässbok för Uppsala stift, Missale Upsalense (1484). Men redan 1483 kunde S. i gråmunkeklostret på Riddarholmen datera den första i Sverige tryckta boken, Dialogus creaturarum moralizatus. Källa: Nationalencyklopedin, Stockholm: Bra Böcker, 1995, band 17, sid. 16. Observera att Johan är en nordisk kortform av det med hebreiskt ursprung; Johannes. I svenska källor benämns Snell omväxlande som Johan, Johann och Johannes.
 Raattamaa, Svensk dikt, Stockholm: Modernista, 2006.
 Anders Florén & Henrik Ågren, Historiska undersökningar: grunder i historisk teori, metod och framställning, Lund: Studentlitteratur, 1998, sid. 141. 
 Rhizom är ursprungligen grekiska för rotstock, underjordisk stamdel hos fleråriga örter. Ordet publicerad i SAOL13 under kategorin naturvetenskap. Begreppet Rhizom introduceras av Gilles Deleuze och Félix Guattari i boken A thousand plateaus: capitalism and schizophrenia, övers. Brian Massumi, Minneapolis: University Press, 1987. och har på senare år kommit att influera allt fler humanistiska forskare. Rhizom sprider sig i alla möjliga riktningar genom nya kontakter (med andra rhizomer) och kan liknas vid ett nätverk. En central aspekt är att kunskapsproduktion är frukten av nya associationer.